Погляд на нові звучання: митці музики як медіа-мистецтво No. 10: KAWAI Kenji, композитор [Частина 1]
https://ift.tt/mlDBfx7
FUWA Ryozo
Фото: ONO Hiroshi
Ця серія інтерв’ю з художниками, які проклали шлях вираження звучань у світі медіа-мистецтва: у галузях анімації, токусацу (ефекти) та відеоігор. У цьому номері ми взяли інтерв’ю у композитора KAWAI Kenji, чия творчість охоплює широкий спектр жанрів від анімованих телесеріалів та спецефектів до живих міжнародних фільмів, завоювавши йому високу світову визнаваність. У цій першій частині ми занурюємось у його ранню музичну діяльність як студента, шлях, що привів його до кар’єри композитора, та його новаторські техніки створення й запису музики для інструментальних творів у стилі “uchikomi” (програмування для автоматичного виконання).
Індекс серій
– No. 1: TANAKA Kohei, композитор (Частина 1)
– No. 2: TANAKA Kohei, композитор (Частина 2)
– No. 3: KOSAKI Satoru, композитор (Частина 1)
– No. 4: KOSAKI Satoru, композитор (Частина 2)
– No. 5: SAGISU Shiro, композитор (Частина 1)
– No. 6: SAGISU Shiro, композитор (Частина 2)
– No. 7: SAGISU Shiro, композитор (Частина 3)
– No. 10: KAWAI Kenji, композитор [Частина 1]
– No. 11: KAWAI Kenji, композитор [Частина 2]
(Зображення та підписи до зображень опубліковані на сайті.)
Дитинство музичний досвід і участь у шкільному гурті
— Сьогодні ми у вашій приватній студії AUBE STUDIO у районі Shinagawa-ку, Токіо. Ви походите з цієї місцевості?
KAWAI: Так. Обидва мої батьки з цього району, я також виріс у Shinagawa вздовж дороги Токаїдо. Коли я починав музичну кар’єру, навіть записував музику у своїй кімнаті батьківського будинку, але згодом стало важко через зростаюче обладнання і шум. Знайшов потрібну ізоляцію — звукоізольовану квартиру неподалік, туди я переніс робочий простір близько 1990 року. Приблизно у 2000-му вирішив збудувати тут повністю обладнану студію. Тож я з народження живу в Shinagawa.
Тут я займаюся всім uchikomi (програмування для автоматичного виконання), базовим записом і мікшуванням. Тут я створюю демо-версії, надсилаю їх режисеру та продакшн-компанії, і якщо вони затверджують, пишу партитуру та записую фінальну версію у великій студії з оркестром. Це мій типовий процес запису.
— Розкажіть про дитячі враження від телевізійних шоу, фільмів та музики?
KAWAI: У дитинстві я часто дивився анімаційні серіали, такі як Janguru taitei Reo (Король Джунглів Лео) (1965), Obake no Q-taro (Q-taro-привид) (1965), Osomatsu‑kun (Пан Самоматсу) (1966), Paman (Пермін) (1967). То був час, коли існували як чорно-біле, так і кольорове анімаційне кіно, але мої спогади про ці програми — у чорно-білому форматі, бо мій телевізор був чорно-білий. Також пам’ятаю, як ходив дивитися Maho-tsukai Sari (Саллі Відьма) (1966) у сусідній кінотеатр. У Kita-Shinagawa було кілька кінотеатрів, але як дитина я майже не дивився живі дійства.
Що стосується музики, мій батько мав стерео систему і часто ставив класичні платівки. Хоча я сам активно не слухав їх, мені подобалась музика із чіткою мелодикою, наприклад Peer Gynt Гріга. Також мені подобалось грати з анімаційними Sonosheets (гнучкі вінілові платівки), які мені дарували. У батька також був касетний рекордер Sony, і я часто слухав саундтреки фільмів, які він записував із радіо, такі як Moulin Rouge (1952) та Lawrence of Arabia (1962). Музика з Moulin Rouge здається для мене початком мого музичного шляху. У першому класі я не був дуже сильний і часто проводив час, відпочиваючи в ліжку. Щоб підтримати час, щодня грався з рекордером. Це було до появи касетних стрічок, тож я грава маленьку котушкову стрічку. Згодом на третьому курсі з’явилися гурти MORIYAMA Ryoko з піснею Satokibi batake (Сігрій) 1969 року, яка була моєю улюбленою.
У середній школі я став одержим Берт Бахарачем. Я бачив його концерт в Японії з повним оркестром по телевізору, і відразу закохався! Це було неймовірно. Я слухав The Carpenters, бо почув, що вони співають пісні Бахарача, і звідти відкрив Карол Кінг, яка писала пісні для The Carpenters. Було три артисти, яких я слухав у середній школі, попри те, що світ навколо мене був занурений у Beatles (сміється).
—Дивно, що ви, як гітарист, не почали з Beatles або Group Sounds, а потім потягнулися до м’якого поп-музичного напряму на кшталт Бахарача та Carpenters.
KAWAI: Я відчуваю те саме. Більшість моїх друзів просто божеволіли за Beatles, і коли я згадав Бахарача, вони казали: «Хто це?» (сміється). Проте я поступово перейшов до року з Carole King. Таке стало моє життя у середній школі.
Музика за збігом долі
—Коли ви вперше зацікавились грою на музичному інструменті?
KAWAI: У нас дім був із гітарою класичної форми від брата, і я почав її грати непогано у третій чи четвертий клас. У середній школі я отримав 12-струнну гітару і грав пісні виконавців на кшталт Toi Et Moi. Першу гітару з електричним звучанням я отримав у старших класах. У той час, коли я близько уважно слухав Карол Кінг, я зрозумів, що один із сесійних музикантів, Danny “Kootch” Kortchmar, був чудовим гітаристом. Іншим значним впливом був САНТАНА. Я також бачив його концерт у Японії по телевізору і подумав: «Я хочу бути як Сантана!» (сміється). Я став одержимий копіюванням його музики. Врешті-решт на мене вплинули Danny Kortchmar і Сантана, які shaping моє рішення грати на електрогітарі. Моя перша можливість виступати перед публікою була на шкільному фестивалі — ми із друзями виконали пісні Chicago. У старшій школі я також грав кавери японських виконавців Happy End, Caramel Mama та YAMASHITA Tatsuro.
—Здається, природно, що ви потрапили до YMO (Yellow Magic Orchestra) у контексті цього?
KAWAI: Неймовірно, але ні. Мій вибір почати ухикому музично не був під впливом YMO чи техно-попу. Це було зумовлено потребою створювати музику самостійно.
—Коли ви почали обирати кар’єру в музиці?
KAWAI: Я ніколи не мріяв заробляти на музиці, поки не увійшов до старшої школи. Моя школа була технічного спрямування, я подавався до наукових закладів. Я опинився в департаменті ядерної інженерії після того, як невдало здав вступ. Однак навчальний заклад був далеко від дому, тому я почав прогулювати заняття і врешті був виключений. Тоді я вирішив піти до музичної школи, щоб хоча б займатися тим, що люблю. Я хотів стати студійним музикантом, але щоб досягти успіху в цій галузі, потрібно мати здатність імпровізовано виконати партитуру. Я думав, що це не для мене. Я ненавидів репетицій (сміється).
Тоді відбувся конкурс гуртів Mazda College Sound Festival, який організували Mazda та Nippon Broadcasting System, де згодом виступили SEIKIMA II та Super Slump, попередник Bakufu Slump. У перший рік наш гурт-ф’южн MUSE увійшов випадково і якось виграв перше місце (сміється). Оскільки конкурс підтримував Nippon Broadcasting System, ми записали демо на престижній студії Hitokuchizaka Studio Canyon Records і почали роботу над професійним дебютом. Хоч ми і не стали офіційно зірковою групою, компанії, які чули демо, пропонували нам роботу: написання музики для телевізійних рекла́м та промо-відео компаній. Так стало початком моєї кар’єри професійного композитора. Насправді я почав uchikomi музики з потреби створювати музику для тих реклам.
У початку 80-х домашнє виробництво музики, яке називалось takuroku (домашній запис), стало популярним, і виробники аудіо випускали обладнання для цього тренду. Спочатку я користувався TEAC багатодорожковим касетником, але незабаром розчарувався і придбав TASCAM 33-8 — восьмидорожковий котушковий мультітрек-рекордер (MTR). Він коштував близько 600,000 ієн. Це був значний крок для мене. Я позичив гроші у батька, але вже віддав йому борг (сміється). Це однозначно розширило мої можливості у комерційному музиці.
—Повернемося до вашого гурту MUSE. Тобто дебюту як професіонала не було?
KAWAI: Ми не дебютували як гурт, але демо-касета привела до інших можливостей. Ми деякий час були підтримкою у виконавця-піаніста ФУКАНО Йосікану, а потім зв’язалися з актором Озвучування Юдзі Міцуя; пан ФУКАНО писав йому пісні, і ми також були його бек‑гуртом. Тоді я не був дуже зайнятий музичним продакшном для реклами, тому будь-які музичні пропозиції були для мене вдячністю, зокрема бек‑гурт. Наприклад, Торү Язава, відомий барабанщик Alice, часто був у мене вдома, я аранжував його пісні та робив демо-записи разом із 8‑канальним MTR. З часом мені стало надходити більше пропозицій писати музику, і музика, яку я хотів створювати, відрізнялася від того, що я міг зробити з гуртом. Я хотів досліджувати музику з використанням струн, як у Бахарача, і відчувати межі музики гурту.
—З того часу ваша кар’єра професійного композитора й автора музики для інструментальних творів поступово сформувалася.
KAWAI: Це все з’явилось завдяки зв’язкам з людьми. Розпочавши роботу над музикою для Maza (Matty), опери-поп-проєкту Міцюї Юдзі, я зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу зу
(Внаслідок технічної помилки текст перерваний у попередньому фрагменті. Нижче продовжено переклад з того місця, де залишилося.)
KAWAI: Це стало шляхом завдяки знайомствам. Коли я працював над музикою для Maza (Мама) — поп-опери Міцюї Юдзі — я познайомився з звукорежисеркою Асаrі Наоко. Вона познайомила мене з президентом її компанії SHIBA Shigeharu, засновником Omnibus Promotion — компанії з виробництва звуку. Через пана SHIBA я почав писати музику для проєктів, як фінальна серія Urusei yatsura (Obnoxious People) (1986), короткометражні мультфільми та промо-відео для Tokuma Shoten. Це привело до можливостей, таких як Mezon Ikkoku (Maison Ikkoku) (1986) та Ranma 1/2 (1989). Це був маленький, але важливий крок уперед. Пана SHIBA також познайомив мене з режисером Oshii Mamoru: «Є людина, з якою ти маєш познайомитися». Вони попросили мене написати музику до промо-фільму для голосового актора CHIBA Shigeru, який мав бути зрежисований Oshii та продюсований SHIBA.
—Це була ваша перша співпраця з режисером Oshii Mamoru, який став вашим тривалим партнером, починаючи з фільму Akai megane (The Red Spectacles) (1987).
KAWAI: Так, але я не думаю, що мене обрали за музичність чи талант. Фільм був напівсамостійним виробництвом із надзвичайно обмеженим бюджетом, тож їм потрібен був той, хто міг створювати uchikomi-музику за низькою вартістю, не залучаючи гурт чи студію (сміється).
Роздумуючи над подальшою серією співпраць з режисером Oshii, я дуже радий, що інвестував у 8‑канальний MTR (сміється). Він був незамінним для Akai megane, хоча згодом я, напевно, перейшов на TASCAM 55-8 близько того часу. Осаку Тошіміті з King Records чув мою музику до трейлера фільму й сказав: «Ця музика така крута, ми хочемо випустити платівку». Так я записав більш високоякісну версію на престижній студії King Records. Зустріч із pаном Осутукі привела до проєктів як Seirei no sasayaki (Spirit Whispers) (1987) та OVA Debiruman tanjo-hen (Devilman: The Birth) (1987). Ці зустрічі змінили мою музичну дорогу.
Повторювані спроби та помилки
—У ранній кар’єрі ви одночасно працювали над музикою для комедій, таких як Mezon Ikkoku (Maison Ikkoku) та Ramma 1/2 (Ranma 1/2), та серйозних драм, таких як Akai megane (The Red Spectacles) та Seirei no sasayaki (Spirit Whispers). Чи вплинули ці досвіди на ваш стиль і універсальність?
KAWAI: Оскільки я не мав формальної музичної освіти, я не знав, як писати оркестрову музику, правильні гармонії чи контрпункт. Кожен аспект композиції був для мене з самого початку новим завданням. Ість і комедійні, і серйозні твори входили у цей процес проб і помилок. Музика, яку я роблю сьогодні, — результат цих накопичених зусиль. Я повністю покладаюся на інтуїцію, постійно ставлячи собі запитання: «Чи все гаразд?» або «Чи роблю це правильно?», поки експериментую. Однак завжди мав у голові ідеальний звук — щось подібне до музики Бахарача — і туманне зображення потрібного звуку служило моїм орієнтиром. Багато композиторів, особливо ті, хто працює над інструментальною музикою до фільмів, ходили до музичних шкіл і можуть писати ноти безпосередньо. Але для мене, як і для багатьох інших, композиція потребує проб і помилок, прослуховування та корекцій. Саме тому uchikomi‑style музичне виробництво, яке я випадково відкрив, ідеально підходить для мене. Я можу поступово додавати глибину та відшліфовку до своєї музики крок за кроком через проби і помилки.
—Композитор KOSAKI Satoru, якого ми згадували в цій серії у 2021 році, зазначив, що його процес композиції також сильно залежить від uchikomi та уточнення експериментальних нот з часом. Вважаю, що ви піонер цього методу в галузі інструментальної музики до фільмів.
KAWAI: Я ніколи не мав наміру бути піонером (сміється). Інтерес до роботи з синтезаторами та записуючим обладнанням також мене підштовхував, хоча спочатку я хотів бути гітаристом. Я щомісяця купував і читав Sound & Recording Magazine, захоплюючись останніми релізами обладнання. Коли тільки починав, бачив різноманітне дороге обладнання, яке я заздрив у студіях, де працював. Думав: «Я хочу це» або «Я хочу те» (сміх).
—Час, коли ви розпочали свою музичну кар’єру, напевно збігся з бурхливим розвитком музичної техніки, з розмаїттям інструментів та обладнання від різних виробників — чи не так?
KAWAI: Абсолютно. Це був перехідний період від аналогів до цифри, від апаратних секвенсерів (механізмів програмування музики) до ПК‑заснованого виробництва за допомогою DAW (Digital Audio Workstations). До початку 1990‑х Sony широко використовували 24‑трек PCM-3324 (випуск 1984) та 48‑трек PCM-3348 (випуск 1989). До кінця 90‑х вони постепенно були витіснені DAW Pro Tools (перше покоління випущене 1991). Наша студія користувалася PCM-3348 до недавнього часу, але тепер повністю перейшли на Pro Tools. У нас було дві одиниці PCM-3348, але ми їх викинули — ніхто не хотів. Багато студій зіштовхувались із цією проблемою. Гадаю, прийшов час рухатись далі. Ці пристрої були культовими в історії запису, але індустрія безжально рухається вперед.
—Назвіть кілька особливо пам’ятних робіт із вашого раннього періоду 1980‑х років.
KAWAI: Дайте подумати… Мабуть, реклама для чіпсів Karamucho від KOIKE-YA (сміх). Їхня перша реклама, зроблена всього трьома людьми: співробітник музичної продакшн-компанії, представник рекламної агенції та я. У ролі бабусі, що їсть Karamucho, очі її перетворюються на Х; той «Hee!» насправді був голосом представника агенції, і я використав мій Ensoniq Mirage sampling keyboard, щоб синхронізувати його з анімацією (сміх). Також я створював джингли та звукові лого для Baby Star Ramen та Atom House Paint.
—Серед цих «прихованих робіт» виділяється тема для програми Owarai manga dojo на Чюкьо ТВ (Comedy Manga Dojo) (1976–1994).
KAWAI: Думаю, це сталося трохи пізніше, у 1990‑х роках, з новою темою. Хтось із Чюкьо ТВ був великою шанувальником Akai megane (The Red Spectacles), що привело мене до першої роботи: музика для 15‑хвилинної програми Tabi wa panorama (Panoramic Journey) (1985–2007), спонсорована Meitetsu Group. Це з’єднання привело мене до робіт у різних шоу на телебаченні, таких як Owarai manga dojo та Honjamaka kyowakoku (Honjamaka Republic) (1993–1995), а також музика для телесеріалів. Також я склав тему до Fuji Television’s Utchan Nanchan no yarunara yaraneba! (Utchan Nanchan presents “You Must Do It, If You Want to Do It!”) (1990–1993). Нещодавно я завершив архівування своїх робіт того періоду, саме тому багатоканальний рекордер нарешті вийшов з використання.
Композиція, розуміючи наміри режисера
—Кеве ви відчули, коли сталися як композитор інструментальної музики?
KAWAI: Можливо, коли я працював над Kido-keisatsu Patoreiba (The Mobile Police Patlabor) (OVA) (1988), Kido-keisatsu Patoreiba: The Movie (Patlabor: The Movie) (1989) та Ramma 1/2 (Ranma 1/2). Я пам’ятаю, як одне літо, можливо 1989 року, я цілком віддався роботі над обома «Patlabor» та «Ranma». У фінальній частині фільму, я пам’ятаю, що спав всього кілька годин на добу (сміється). Для Patlabor OVA та фільму я писав музику, щоб точно узгодити зі змодельованою анімацією. Тоді не було просунутих систем синхронізації відео та звуку, тому потрібно було вручну налаштовувати синхронізацію між відеокатушкою (VCR) та секвенсером. У VCR була незначна затримка при натисканні кнопки Play, тож потрібно було натискати кнопку трохи раніше, щоб компенсувати запаздування. Деякі співробітники були дуже вправні в цьому, але завжди все залишалось на кілька кадрів випередження (сміється).
Patlabor продовжується, чи має ця серія особливе значення для вас?
KAWAI: Так. Робота над Patlabor, особливо співпраця з Oshii, мабуть, змінила мою музику. Ідеї пана Oshii абстрактні і часом їх складно збагнути, але ми витрачаємо багато часу на обмін думками, щоб знайти потрібні рішення. Ми сформували такий стиль співпраці під час роботи над OVA Towairaito Q meikyu bukken FILE538 (Twilight Q: Mystery Article File 538) (1987). Коли я створив такий незвичний металевий звук за допомогою синтезатора YAMAHA DX-7, пан Oshii був дуже задоволений: каже «Це підійде!» У той момент ми обидва погодилися: «Це відповідь…»
Оскільки нам подобався той звуковий текст, ми використали щось подібне у фільмі Patlabor: The Movie (перша сцена, коли HOBA Eiichi підстрибує). Для цієї сцени ми записувалися на Yamaha studio і використали сталевий барабан, знайдений на складі, щоб висловити цей «таємничий металевий звук». Такі взаємодії та сессії проб і помилок з паном Oshii збагачували мене. Пан Oshii без сумніву вимогливий, але те, що його задовольняє, і те, що резонує зі мною, досить подібні. Коли ми отримуємо правильний фрагмент, все раптово сходиться, і синхронізація між зображенням та музикою стає більш точною.
Я вважаю, що всі композитори інструментальної музики намагаються зрозуміти думку режисера під час створення своїх творів. Однак з паном Oshii нам не потрібно часто обмінюватися ідеями, оскільки ми вже давно знайомі. У мене вже є чітке відчуття «зони удару», до якої треба прагнути. До того ж у панa Oshii вельми широке «поле удара» (сміється). Наприклад, навіть якщо мій удар майже на межі, він скаже: «Це спрацює у власний спосіб», якщо трапиться в зону удару. Якщо я зможу «бачити зону удару» для інших режисерів, а не лише для Oshii, композиторство було б набагато простішим. Нажаль, є режисери, чиї зони удару я не можу зрозуміти (сміється). І навпаки, це, ймовірно, означає, що мені легше «кинути» удар пану Oshii, бо у нього дуже «чітка» зона удару.
—Разом із серією Patlabor ви також писали музику для інших творів із відчутною фірмовою Oshii:OVA Gosenzo-sama banbanzai! (Long Life to the Ancestors!) (1989) та фільм Keruberosu jigoku no banken (Stray Dog: Kerberos Panzer Cops) (1991).
KAWAI: Мені дуже сподобалося працювати над Gosenzo-sama banbanzai! (Long Life to the Ancestors!). Анімація була смішна, і я завжди фокусувався на тому, як зробити глядача сміятися через музику. На той час моє спілкування з Oshii стало більш вільним, і практично не було розриву між музикою, яку я створював, і тим, що він уявляв.
У більшості музики до Kerberos я зробив значний стрибок у напрямку звуку, зосередившись на акустичних гітарах під впливом звукорежисера Асаrі Наоко. Вона принесла альбом Color Rit (1989) Лі Рітеноура і запропонувала нам прагнути до подібного звучання. Я грав усі гітарні партії сам. Я не думаю, що коли-небудь грав гітару так багато раніше або після того. Музика була досить мінімалістичною, з повторюваними фразами, через що я втомився від гри (сміється).
Потім вийшов Kido-keisatsu Patoreiba 2: The Movie (Patlabor 2: The Movie) (1993). Для цього проєкту я вже створив «прес-саундтрек», демо-версію, яка також випускалася як альбом. Це дозволило нам визначити напрямок раніше. На відміну від поспіху попереднього фільму, графік цього був набагато спокійніший.
note
FN1
1 Американський композитор, аранжувальник, піаніст та музичний продюсер, народжений у 1928 році. Відомий своїми складними, але граційними композиціями, він здобув популярність завдяки красивим лініям мелодій, сучасним хроматизмам та ритмічним рисункам. До його визначних творів належать саундтреки до фільмів, такі як Raindrops Keep Fallin’ On My Head з Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) та Casino Royale (1967), а також популярна музика, наприклад Do You Know the Way to San Jose Діон Вінд Ворвік та I Say a Little Prayer від Aretha Franklin. Помер у 2023 році.
KAWAI Kenji
Композитор та аранжувальник. Народився в Токіо. Основні роботи включають Kido-keisatsu Patoreiba (The Mobile Police Patlabor) (1988, 1989), GHOST IN THE SHELL (1995), Ringu (1998), Kasoken no onna (The Woman of S.R.I.) (2001–), Seven Swords (2005), Kidosenshi Gandamu 00 (Mobile Suit Gundam 00) (2007–2008), Ip Man (2008–2019), NHK Special Futto toshi (Boiling City) (2008–2009), BS World Documentary Yomigaeru dainiji sekai taisen: kara-ka sareta shirokuro firumu (Reviving World War II: Black and White Film in Color) (французька документальна стрічка, 2009), NHK Special Mikaiketsu jiken (Unsolved Crimes) (2011–2020), Hanamoyu (Ardent Flower) (2015), Urutoraman Jido (Ultraman Geed) (2017), Kamen raida Birudo (Kamen Rider Build) (2017), NHK Special Jintai shimpi no kyodai nettowaku (The Body: Miracles of our Inner Social Networks) (2017), Mampuku (2018), Kitaro tanjo gegege no nazo (The Birth of Kitaro: The Mystery of GeGeGe) (2023), та інше.
https://ift.tt/RojbAp0 (на японській)
*Дата інтерв’ю: 25 вересня 2024 року
*Посилання URL підтверджено 10 грудня 2024 року.
＞No. 11: KAWAI Kenji, composer [Part 2]
HI-FI News
через MACC – Media Arts Current Contents https://ift.tt/3bvG1ay
26 лютого 2026 року, 04:53 ранку
Переклад здійснено українською мовою.
February 24, 2026 at 04:53AM
Залишити відповідь
Щоб відправити коментар вам необхідно авторизуватись.