Theaster Gates on Waking Up That Energetic Life

Theaster Gates: Пробудження цієї енергійної життєвості

Theaster Gates: Пробудження цієї енергійної життєвості

«Мені набридло ‘або/або’, — каже Theaster Gates. Художник, урбаніст-планувальник, активіст, гончар, архівіст, госпел-співак та багато іншого — видатний чикагський діяч усе своє життя втілює можливості й того, і іншого.

Об’єднує зусилля Gates прагнення використати енергію повсякденних матеріалів, що ілюструють його ідею Afro-Mingei: злиття афроамериканської історії та ідентичності з японською філософією мінеґеї, яка святкує красу функціональних предметів, виготовлених анонімними майстрами. Чи то інсталяції, чи кераміка, чи місця — Gates відмовляється змагати ремесло з концептуальним мистецтвом один проти одного. Для нього життя звичайних речей — суттєва частина життя.

«Чи можемо ми навчитися любити робити речі відмінно?» З цією думкою на першому плані Gates нещодавно поговорив із куратором та письменником Ековом Ешуном у розмові, яка охоплює минуле, теперішнє та майбутнє його мистецтва — від роботи, яку він виконує із Rebuild Foundation, що перетворює збанкрутілі будівлі в Чикаго на доступне житло й культурні центри, до заснування Black Image Corporation, до піднесення значущості глини, до уявлення того, що потрібно, щоб створити нові платформи та парадигми для спільного чорного уявного світу.

Theaster Gates: Le chant du centre, LUMA Arles, Франція, 2024. Фотографія Wyatt Conlon.

Theaster Gates, Lantern Slide Pavilion (деталь), 2011

Ekow Eshun: Я бачив вас минулого літа на відпочинку для чорних художників, який ви організували в Арлі, Франція. Ви перетворили простір LUMA Foundation на місце виробництва, а також експозиції, де ви створювали нові глиняні роботи і потім показували їх. Ви говорили про бажання дослідити «мезеологічні, політичні та соціальні можливості глини». Чи можете розкрити цю ідею щодо того, що глина означає для вас?

Theaster Gates: Я свідомо визнавав полеміку ремесла як відправну точку для визнання внеску ремесла у всі види сучасних практик і правду ремесла у сучасності. Ми не могли б дійти до модерної скульптури, якби хтось не визнав, що той самий матеріал, з якого можна зробити посудину для бродіння, також може бути використаний для виготовлення торса, або шиї, або руки. Якщо подивитися на народних майстрів на кшталт Жіакомметті чи Генрі Моора чи Барбари Чейс-Рібуд, то, якщо вони лили це бронзою, іноді робили це з іншої позитивної мети, і ця позитивна річ могла бути безпосередньо пов’язана з образотворчими мистецтвами.

Глина була головною сценою, а майстри не лише займалися виготовленням посудини, але й розмірковували над уявними поняттями поза межами самої посудини. Поезія. Речі, зроблені із жартом у грецькому посуді. Гончарі жартують між собою, розповідають історії. Глина настільки мініатюрна, як її описує історик мистецтва. Якщо так, чи можу я заперечити історикові й сказати: «О, насправді цей матеріал великий і центральний для процесу створення»?

Ешун: Мова йде не про готовий арт-об’єкт. Йдеться про сам факт виготовлення та роботу з матеріалом як таким?

Gates: Так. Замість того щоб доводити, що глина може зробити щось інше, я хотів просто зобразити сам матеріал і його процеси, щоб люди могли скласти власні думки про межі чи безмежність цього ідіома. Посудина — це тіло. Це нога та живіт, плечі, шия й вуста.

Aperture Magazine Subscription

0.00

Отримайте повний рік Aperture — джерело світла для фотографії з 1952 року. Підпишіться сьогодні й заощаджуйте 25% від вартості обкладинки.

1Підпишіться зараз

У наявності

Aperture Magazine Subscription

$ 0.00

1

1Підпишіться зараз

Переглянути кошик

Опис

Підпишіться зараз і отримайте колекційну друковану версію плюс цифрову чотири рази на рік, а також необмежений доступ до онлайн-архіву Aperture.

Ешун: Повертаймося назад. Перший ваш візит до Японії був у 2004 році. Чи можемо обговорити, що ви там відкрили з точки зору ceramic tradition, але також як ви вважали, що ваше мистецтво може вписуватися в цю традицію, і у зв’язку з тим, що ви приносили з собою?

Gates: Токонаме, маленьке японське містечко, подарувало мені три речі. Перше — порозумів мене перед історією цього матеріалу та великими майстрами: я є ніким. Перше, що зробило Токонаме, — це змусило мене знизити очікування. Я був американцем, наївним, тридцятьдев’яти років, худо-свідченням про себе, вважаючи, що покажу, який я крутий, — і я прибув до міста, якого ніколи не чув, з людьми, що не мають відношення до тієї частини світу, з якої я походжу, і мене одразу зламали покоління майстерності, інтуїції, духовності, дисципліни, наміру, товариськості. Я відчув, наскільки недосвідчений я був як чоловік, як людина. Я не читав достатньо поезії. Я не працював достатньо наполегливо. Я не був так добрий та соціальний, як думав. Я був насправді досить егоїстичним. І моя майстерність була нікчемна порівняно з цією великою горою переді мною. Мені потрібна ця усвідомленість спочатку, бо це була ензим, що розклав мене, й продемонстрував, що багато чого треба навчитися — і в двадцяти дев’яти роках дізнатися, що багато чого ще треба вивчати. Це після мого поїздки до Південної Африки. Я там мав великий досвід. Я повернувся. Я заснував власну арт-групу.

Друге, що Токонаме мені дало, — жагу до навчання та прагнення бути учнем усе життя. Бо я думав: Я ніколи не зможу стати настільки добрим, як хочу, незалежно від того, що пишуть у газетах про виставку. Річ, за яку люди платять все життя, — один глазурний колір, форма однієї чаші, намагання отримати дух із того, що походить від рук і переходить у матеріальну форму. Я прагнув такого типу навчання та рушія для навчання.

Третє — відчуття естетичної виміри, яке не має нічого спільного з матеріальним світом.

Theaster Gates, Afro-Ікебана, 2019. Фотографія Theo Christelis
Courtesy White Cube, London

Ешун: Більше скажіть.

Gates: Те, що я був зосереджений на виготовленні чайної чаші, насправді було не про чайні чаші. Те, що я шукав у естетичному вимірі, могло бути подібним до духовного виміру. Це спосіб наділяти естетичні цінності гілкою — ikebana. Текстилю. Саду. Створенню паперу. Збірці ваших книжок. Зав’язуванню коробки. Це був спосіб розуміння того, що світ позбавлений естетичного виміру. Промислова революція, романтична епоха, епоха Просвітництва подарували нам логіку та інтелект, але вони підірвали естетичну вимірність. І я міг би витратити увесь свій практичний час, не створюючи нової роботи, але просто наділяючи речі, які вже існують у світі, естетичним виміром.

Люди говорять про це як про «відновлене» та «перероблене», але справа не в тому. Річ у тому, щоб розпізнати естетичний потенціал у вже існуючій речі. Причина, через яку я говорю про синтоїзм, полягає в тому, що мене цікавить можливість енергетичної життєдіяльності, яка може жити всередині об’єкта. Як розбудити цю енергетичну живучість?

«Якщо щось робити, роби це добре. Це цінність, яку я намагаюся повернути з минулого.»

Ешун: Раніше ви говорили про те, як бачите свою роботу, щонайменше частково, як увічнення духу всередині речей.

Gates: Так.

Eshun: Але це саме той баланс, який настільки цікавий. Так, є дух, але є й сама річ у собі. І це здається таким же важливим, як відчуття, що його випромінює.

Gates: Знаєте, я бачив, як багато разів різьбяр по дереву робить гарний стіл, а потім наносить на нього неправильне покриття. Наче він розбудив щось у матеріалі, а потім задушив його. Бажання навчатися залишалося б у прагненні дізнатися, що матеріал потребує, щоб бути найкращою версією себе. Якщо я буду дбати про цей матеріал повністю, має чи він щось сказати?

Саме такі питання я ставлю собі в майстерні.

Залишок із «Історій мистецтва» Theaster Gates, 2019, із деконфіскованими світловими слайдами з відділу історії мистецтва університету Чикаго

Eshun: З цими ідеями в голові ви розвинули концепцію Afro-Mingei, яка має три компоненти. Є японське ремесло як сторона. Є художні традиції афроамериканської, Black America. Також залучаються ремесельні традиції Західної Африки. Коли ми говоримо Afro-Mingei як точка зору, чи вона індивідуальна для вас, чи інші також говорять про ті самі констелляції?

Gates: Якщо повернутися до mingei: група японських інтелектуалів у першій половині XX століття запропонувала концепт, що намагається сформулювати значущість того, ким ми були раніше. Той інтелектуальний проєкт та пропаганда, яку вони просували через есе, циркуляри, виставки, дуже схожі на Гарлемське відродження, рух Black Is Beautiful або майстерню Kamoinge у Гарлемі, разом із FESTAC-проектом 1977 року — зусиллям молодого Ісаака Джулена та дещо старшого Джона Аќомфраха у 70-ті та 80-ті роки, коли вони розглядали чорний британський звук, формували аудіо- та візуальні колективи. Mingei відчувався близьким, бо працював проти білої імперіалістичної переваги думати регіональним або національним шляхом.

Afro-Mingei спочатку — змішування ідеологічного опору, навіть ще до будь-якого естетичного. Це було: О, вони не дозволяють мені носити Афро? Вони хочуть, щоб я підтягував волосся? Я виросту свій афро і буду носити символічний одяг мого народу, навіть якщо його вже не носять. Я вчусь танці мого народу. Я вчу Kiswahili. Розумієте, говорю? Отже у вас виникає це ідеологічне згодування навколо опору людей до поточного західного канону. Хоча ви вже включені в канон, це кооптація та опір. Це як С. Л. Р. Джеймс: Якщо ми будемо грати в крикет, ми маємо перемогти їх.

Потім йде інвестиція у ремесельну досконалість без занурення в бажання бути найкращим. Отже: якщо ви щось зробите, зробіть це добре. Це цінність, яку я намагаюся повернути з минулого. Не просто від білизни до чорності, не просто від японськості до чорності. Це з минулого. Чи можемо ми навчитися любити робити речі відмінно?

І тоді — синхронність або синкретизм. Так само, як ми розглядаємо еволюцію вуду й оріша та Ifa, чи можемо ми уявити синкретизм естетичного характеру?

Eshun: Це справді захоплююча напруга між політикою та естетикою.

Gates: Так.

Eshun: Часто їх уявляють як полярності. Але насправді те, що ви робите, тримає цю напругу протягом усього часу.

Gates: Мені набридло «або/або». Це не була та істина, в якій я народився 1973 року. Я вже був сумішшю. Я вже говорив англійською. А потім, після кількох поїздок до Токонаме, моя японська кирилічна грамотність була більш розвинена, ніж моя американська освіта. Так що виходить: о, своїми руками я говорю японською. Мистецтво доводить мені дозволяє використовувати ці мови, фільтруючи їх через моє тіло та мій набір політичних та ідеологічних позицій, а результат — такий, який є.

Theaster Gates, Black Ads, 2025, білборди, спроектовані Black Image Corporation та зображені з архівів Haruhi Ishitani, University of Chicago, та Johnson Publishing Company

Ешун: Хочу поговорити про When Clouds Roll Away, що відбулося у Stony Island Arts Bank у Чикаго. Ви курирували та виготовили п’ятнадцять тисяч об’єктів з архіву Johnson Publishing Company — об’єкти, такі як офісна меблі та спортивне обладнання, які історично не шанувалися, поряд із фотографіями з Ebony та Jet, які компанія публікувала зі свого офісу в Чикаго. Чи можете розповісти про ваші роздуми щодо формування простору як сукупності ідей?

Gates: Френц Фанон сказав би, що мімікрія відбувається у першій хвилі прибуття. Тож ми б хотіли, щоб наші музеї виглядали як їхні музеї. Наші будинки — як їхні будинки. Ми ставимо колони. Якщо у них є колони — у нас теж є колони. Але як прийти до другої та третьої хвилі постколоніального мислення?

Для мене це означає: чи можу я полюбити себе через свої речі, через наші речі? Замість того щоб переконувати світ, що я створив найбільш сучасний із сучасних музеїв так, як це роблять сучасні музеї. Спершу банк намагався відповісти на це питання. Чи є момент, коли ми можемо відмовитися від потреби діяти як інші установи?

З Johnson Publishing Company це була ідеальна можливість. Дуже мало людей бачило цінність у захисті офісних речей, не бачили вони цінності в килимі, не бачили цінності в обслуговуванні спадщини будівлі найбільшої в світі чорної власної публічної корпорації на певний момент — найпомітнішого знаку майбутньої гідності, чорного естетизму, чорної краси. Я зробив своїм особистим завданням, у деякому ніби обсесивно-нав’язливому стилі, любити ці речі для себе й намагатися створити платформи, де інші могли б також їх полюбити.

Ешун: Звідки взялася назва?

Gates: Оголошення про банкрутство Johnson Publishing створило нашегова так багато диму. Так ніби: «Дивіться на цього динозавра, який не зміг себе врятувати» тощо. Я подумав: добре, коли всі ці хмари розвіються, це все одно одна з найважливіших спадків чорної Америки, яка коли-небудь існувала. І я пишаюся цим. Я хочу поставити це поряд з більш ніж 350 мільйонами зображень, проданих Getty, тому що це не просто їх архів фотоматеріалів. Йдеться про цілокупність цієї корпорації. У 1942 році, коли вона була заснована, ми ще жили в часи Джим Кроу. Та все ще відбувається лінчування на Півдні. І цю пару вирішили поділитися чорним образом люди по всьому світу, щоб ці негри знали, що вони не самотні. Ось такий тип пропаганди мене цікавить.

Ешун: Об’єкти стають способом не лише позначати простір, але й позначати, як люди з чорної спільноти переміщуються простором. Об’єкти. Вбрання. Ткани́ни. Усі ці речі — маркери того, як люди поводяться.

Gates: Коли дивишся на деякі з зображень Ebony та Jet 1950-х років, сестри виглядають так ніби їхня фотографія могла бути зроблена вчора. Подивіться на кутюрові костюми, які компанія придбала, бо вони не могли позичити одяг від італійських та французьких будинків. Коли дивитесь на ці сукні, вони позачасові. Я створив компанію під назвою Black Image Corporation. Моя мета — продовжити роботу Джона Джонсона, засновника компанії, та роботу його дружини Єніс з Ebony Fashion Fair і цих показів мод, які вони розсилали по всій країні, щоб чорні жінки могли бачити себе.

Ешун: Є чудова репліка, яка стосується як архіву Johnson Publishing Company, так і багатьох інших речей, які ви збираєте: «Я навчився бачити цінність у валовому накопиченні.»

Gates: [Сміється.]

Ешун: Яке мислення?

Gates: Ми ходили на барахолки, дивувалися знахідками. Але частина дива в тому, що речі на барахолці не з Ikea. Вони з іншого часу. Проблема не в тому, що історія накопичується. Проблема в тому, що ми не завжди знаємо, що з цією накопичуваною колекцією робити. Так що чи має бути щось ще поза базаром і барахолкою? Я б сказав, що музеї — одне з інших місць, де ховається історія для нас. Я відновив аптечний магазин. У моєму майстерні аптечного магазину є речі, які не чіпались з 1960-х, коли магазин відкрився, і ви можете бачити пожовтіння пластмаси як ознаку його віку. У мені є переконання, що моя робота — створювати форму для історичного накопичення, і це так само важливо, як створення нової роботи мистецтва.

Ca. 1960-ті фото Монета Сліт Джр. та Ісаак Са́тон, з архівів Johnson Publishing Company, у студії Theaster Gates, липень 2025. Фотографія Dana Scruggs для Aperture

A Listening Space at Currency Exchange Café, Chicago, 2025. Фотографія Ryan Stefan
Courtesy Rebuild Foundation

Ешун: Ви щойно відкрили слуховий простір у колишньому Currency Exchange Café, у Чикаго.

Gates: Так, це вірно.

Eshun: Там є 8000 платівок із особистої колекції — колекція Dinh Nguyen. Чи розглядаєте ви цей простір як данину ремеслу та записам? Там також чайна лавка. Яке співвідношення між прослуховуванням музики та сидінням, обміном, збиранням, навіть самотою?

Gates: Спершу уявімо, що цей проєкт є демонстрацією платформи для відкриття історичного накопичення. Ми могли б назвати це кав’ярнею. Ми могли б назвати це слуховим простором. Але це спроба зробити публічним чиєсь дорогоцінне надбання. Це було життя цього чоловіка, його спадок. У слуховому просторі нічого не купується. Нічого не продається. Можна замовити генмайча, холодний чай імбирний або матчу. Можна отримати безкоштовний чай, і послухати музику з цієї колекції. Себто — ніщо не продається. Люди приходять, сидять за своїми комп’ютерами, мовчать. Вони приходять на перші побачення. Вони оновлюють свої клятвені обіцянки. Вони оглядають простір для весільної та прощальної трапези.

Я намагаюся допомогти чорному уявному світу. Нам потрібні простори, де не продають чортові речі, де можна піти, зцілитися, помовчати, задуматися. Нам потрібні простори, де ми можемо звернути увагу на скарбничку чужих накопичених речей та не витрачати на це руки й ноги. Нам потрібні чорні музеї, які не несуть тягар діяти як чужі музеї. Вони мають лише тягар бути самими собою.

Eshun: Це нерозривність зображення, об’єкта, ремесла, музики, раси, колективної пам’яті — всього разом, але не окремо.

Gates: Коли купуєш колекцію з більш ніж чотирнадцять тисяч об’єктів вінілових платівок, її звабливість — це масштаб. Це змушує мене прагнути до другої зустрічі, коли я ставлю щось із колекції, щось слухаю — а поруч відразу щось зовсім інше. Воно тягнеться від Бетховена до Брамса до Бакхарока. Почекайте! Як ми потрапили до мюзиклів із важкою, темною ель-ек > мінор? Це спокусливість для мене. Я ніколи не втомлююся від цього. Але сучасне мистецтво? Я не завжди хочу створювати об’єкти цілий день. Якщо я хочу дійти до моїх найкращих об’єктів, мені потрібно бути залученим до інших речей. Колекції служать як вид постійного палива та притулку. Це паливо й притулок.

Реклама

Eshun: Чорність, здається, у ваших умовах — колективний проєкт, що діє солідарно, рухається у опорі, рухається в пам’яті, рухається у свідомості. Не знаю, чи це питання.

Gates: Я розумію.

Eshun: Це спостереження щодо стратегії.

Gates: Я думав про Організацію афро-американської єдності, як організацію, яку Малькольм Х. заснував після виходу з Nation of Islam. Усі ці проєкти були сформовані індивідуальною людиною, і завдяки щирій вірі цієї особи у певний набір цінностей вони перетворилися на грандіозні проєкти, у які інші могли повірити. Моя перша компанія, зареєстрована в Іллінойсі, називалася CLAY. Center for Linking Artistic Youth. Мені було двадцять пять, і я започаткував компанію, яка не приносила грошей. Це не було метою. Мета була запропонувати щось. Після Center for Linking Artistic Youth я поїхав до Японії, повернувся, створив Yamaguchi Institute. Інститут Ямаґучі не є легально зареєкстрованою організацією штату Іллінойс. Це ідея: японський гончар їде в США, дізнається про рух за громадянські права, виходжує чорну дружину, і вони присвячують свої життя в Місісіпі викладанню чорних дітей гончарстві. Я фактично переказав свою історію.

Ешун: Ви створюєте простори, які дозволяють людям підходити до мистецтва та творення, до старих і нових об’єктів так, щоб відмовитися від традиційних комерційних обмінів.

Gates: Я думаю, як фермер. Іноді на дереві надто багато яблук. Інколи мене переповнює надмір, і мені потрібні шляхи, щоб передати цей надмір. Колективізм — це спосіб заохочення форми або участі у вже існуючих формах, яких я також люблю. Тож ми практикуємо продаж яблук і віддачу яблук, зберігаємо яблука, щоб зробити з нього желе, компот, і сподіваємось передати ці способи творення яблук, їх збереження та розподілення. Я бачу це як прямий зв’язок із Southern Christian Leadership Conference, Student Nonviolent Coordinating Committee та NAACP. Я вважаю себе дитиною всіх цих заходів позитивної дії, і ці заходи, незалежно від того, що скажуть, були дуже важливі. Я справді вважаю, що сучасне мистецтво опиняється в дилемі, бо люди вже не мають мети чи пристрасті. Капіталізм створив нову пустку. Я не хочу так жити. Тож повернення до ремесла — це повернення до призначення. Це поєднання функціональності з красою абстракції. Я хочу зробити залізничний шлях і виїхати з колій.

Цей інтерв’ю вперше з’явився в Aperture No. 261, «The Craft Issue».

HI-FI News

через Aperture https://aperture.org/

16 січня 2026 р. о 20:23 за українським часом.

January 16, 2026 at 08:23PM