Bagus Pandega: Aesthetic of Modularity

Bagus Pandega: Естетика модульності

https://ift.tt/pMoxFSH

A Diasporic Mythology (2021) Багуса Пандеги (індонезієць, народ. 1985) — кінетична та звукова інсталяція, організована у концентричних кільцях (мал. 1). У зовнішньому колі декілька струнних інструментів за формою схожі, але культурно різні: тайшоґото з Японії та sijobang‑гірка, балійський penting, Lombok penting та mandaliong, усі рідні Індонезії. У центрі цієї композиції — живі чайні рослини, оснащені сенсорами MIDI Sprout, які фіксують біоінформацію з рослин, що перетворюється на сигнали, які активують інструменти. Сенсори MIDI також підключені до механічної системи, яка читає музичні ноти, надруковані на аркуші вінілової папери. Ноти визначені інтерв’ю Пандеги з місцевими музикантами, що грали на інструментах у роботі. З цих розмов Пандега написав партитури, які сенсори читають як цифрові анотації, спрацьовуючи мережу драйверів соленоїдів та обертових моторів, які вдаряють струни або тиснуть клавіші, створюючи автоматизований живий виступ. Це автоматизація обмежена невидимою ниткою історичної та культурної трансляції. Хоча інструменти досліджують, як одна й та сама акустична установка (струнний інструмент) циркулює та адаптується у різних регіонах і культурах, чайні рослини говорять про колоніальну історію Нідерландів, які привезли чай із Японії до Індонезії. Без спрощення роботи до простого опису, це складність естетики Пандеги.

Пандега збирав різні електронні компоненти, музичні інструменти, знайдені об’єкти та індивідуальні 3-D‑додатки й програмне забезпечення, створюючи роботи, що поєднують та створюють кінетичні, акустичні та світлові елементи у модульний спосіб: кожен з компонентів може бути замінений, модифікований або обміняний, щоб утворити іншу ітерацію. Попри технічне диво своїх інсталяцій, підхід Пандеги до художньої практики залишається за своєю суттю DIY — художня філософія, що навмисно обходиться без промислових стандартів. Пандега прийняв цю ментальність «майстра» — коренюється в індонезійському медіа-ландшафті 1990-х — щоб переосмислити зіткнення між суспільством та природою, як це видно у The Diasporic Mythology.

Культура DIY в Індіонезії у контексті мистецтва переважно пов’язана з самоорганізацією. Вона виступає відповіддю на брак інфраструктури мистецтва або інституцій і втілюється у колективних або громадських практиках. Проте DIY також можна побачити у процесі створення мистецьких робіт через культуру персоналізації та використання «низьких технологій» у медіа та новітніх медіа-мистецтві, що було запроваджено в Індонезії в 1990‑х роках разом із зростаючим споживанням медіа та інформаційних технологій, таких як комп’ютери та Інтернет, у Індонезії та Південно-Східній Азії загалом.

Піонер мультимедійного мистецтва Крісна Мурті (1957–2023) використовував відеоінсталяції для критики трення між індонезійськими традиціями та технологічним споживанням. Канонічні роботи, такі як 12 годин у житті Агунг Рай, танцівниці (1993) та Навчання лізти до мурах (1996) підкреслювали зіткнення модерностей, у якому цифрове середовище використовується для вивчення традицій, а не їх заміни. Хоча інсталяції Мурті не були модульними та зазвичай фіксованими за конфігурацією, його міждисциплінарний підхід заклав основи більш рухливих систем, розроблених наступним поколінням.

На відміну від цього Хері Доно (н. 1960) створював низькотехнічні кінетичні інсталяції, що критикують позицію Індонезії як споживача технологій. Спостерігаючи, що дефектна електроніка частіше викидається, ніж ремонтується, він інтегрував використані мотори та котушки у своїй роботі. Доно розглядав процес «оживлення» застарілих об’єктів як форму механічного анімізму. Його практика була також підґрунтям концепції dua seni rupa (дві мистецтва), вперше дослідженої Саненто Юліманом у 1984 році, що заохочує діалог між «високими» та «нижчими» соціокультурними явищами. Роботи Доно, наприклад Гамелан з номмунації (1997), використовують механічні пристрої та зразки для автоматизації традиційних інструментів, передвісників автоматизованих ансамблів пізніше, створених Пандегом (мал. 2).

У своїй роботі 1990‑х Марті та Доно досліджували зіткнення між технологією та традицією, а також бінарну напругу, що виникає внаслідок символічних та перформативних жестів, які адресують їх. Іноді вони дистанціювалися від концепції високих технологій. Іноді їхні підходи були сатиричними чи пародійними щодо цього. Їхні відео‑роботи є частинами фіксованих інсталяцій, які завжди були розташовані однаково — на відміну від модульних та перебудовних за контекстом. Разом з тим їхні роботи були міждисциплінарними за природою, що передвіщало нові медіа‑роботи пізнішого покоління. Як зауважив індонезійський куратор Агунг Уджатникa, ранні індонезійські медіа‑мистці, які поєднали мистецтво та технологію, не керувалися духом «наукового відкриття», а радше зацікавленістю у впливі технологічної культури на щоденне життя індонезійців.

Ade Darmawan (н. 1974) та інші художники, які діяли на зламі 2000‑х років — у пост-реформатській Індонезії — розширили нові медіа‑мистецтво як з точки зору художнього вираження, так і інфраструктури. Хоча культурна атмосфера цього періоду в багатьох відношеннях була ейфоричною, у тому числі для художників та музикантів, капіталістичні телевізійна та музична індустрії, що віддавали перевагу більш популярним медіа, залишалися гегемоністською та недоступною екосистемою. Як реакція на це, розквітла культура кастомізації машини, тісно пов’язана з експериментальним звуком та музичним виступом. Наприклад, ранні звукові інсталяційні перформанси недовготривалої дуету з Ягокарти Garden of the Blind — Джомпета Кусвіданантo та Венжа Кріст — були переважно зібрані з доопрацьованої технології. Кусвідананто описав їх практику як «електроршив», термін, який він придумав для методу роботи, що лежить десь між аналоговим та цифровим. Таке зібрання низьких технологій видно у перформансі дуету Kingdom of Broken Heart (2001), який демонструє кібервиконавця з сенсорною рукавицею на правій руці та хребтом, що видає сигнали, коли рухається (мал. 3). Він сидить на стільці на постапокаліптичній сцені, під обертовими телевізорами, що висіють з стелі, і виконавець залишається центральною фігурою інсталяції.

Практика Пандеги виникла з більш усталленого ландшафту ініціатив художників‑створців інфраструктури, включаючи об’єднання, такі як ruangrupa (засн. 2000, Джакарта), яке провело першу незалежну відео‑подію OK. Video — Jakarta International Video Festival у 2003 році, та Bandung Center for New Media Arts, який інституційно увів DIY та DIWO (роби‑разом) менталітети. Як частина покоління, яке з’явилося після нових медіа‑мистців, народжених у кінці 1950‑х, 1960‑х та 1970‑х років, Пандега раніше та більш значно мав доступ до технологій та відносно усталеної інфраструктури та прийняття. Він здобув ступінь бакалавра мистецтв у скульптурі в 2008 році та магістр мистецтв у 2015 році на факультеті мистецтв та дизайну Інституту технологій Банґку (ITB). Розвиток його мистецької практики співпав із появою в 2007 році поняття «інтермедіа» в практичній та педагогічній траєкторії ITB, яке розвинуло категорію як новий та окремий предмет у департаменті образотворчого мистецтва для інтеграції мистецтва з медіа та інформаційними технологіями. Хоча сам Пандега залишався самоуком, цей інституційний зсув у фокусі зробив нові медіа‑мистецтво початком розвитку практики в рамках офіційної інфраструктури ITB, яка традиційно була більш ініціативною з боку художників та ґрануляно‑орієнтованою.

У 2007 році Пандега також зіткнувся з роботами японського художника Муїтера Уджіно (н. 1964) на KITA!! Japanese Artists Meet Indonesia, де Уджіно представив The Rotators (2007) (мал. 4). Уджіно відомий своїми звуковими інсталяціями, що поєднують продукти промислової епохи XX століття, такі як побутові прилади, електрогітари, автомобілі та будматеріали, з DIY‑технологіями. Пандега запозичив його практику та розпочав дослідження напруженості між функціональною історією об’єкта та його потенціалом для створення звуку.

До 2015 року Пандега повністю інтегрував модульність, розглядаючи компоненти інсталяцій як окремі, настінні одиниці з вінілом та світлом — поворотний момент, який очевидний у серії Clandestine Transgression (мал. 5). У подальших роботах, таких як Polka (2016) та A Tea Poi on Moo (2016), він ще більш зосередився на конденсації складних конфігурацій у самодостатні модулі. Новий підхід дозволив йому витягати та контекстуалізувати різні компоненти під час виставок, розглядати їх як технічних та концептуальних кочівників, а не як нероз’ємні частини одного вузла. У той час як Мурті та Доно використовували традиційні музичні інструменти, щоб символічно ілюструвати культурний конфлікт із модернізацією, Пандега віддавав перевагу інший формі трення: позбавляти інструменти мелодійних очікувань та розглядати їх як сирі генератори звуку.

Називаючи свою практику «соціально‑орієнтованим DIY», Пандега відвідує місцевих ковальських та технічних майстерень — таких як токарі — щоб замовляти компоненти та деталі для своїх інсталяцій, а також налагоджувати довготримані відносини з людьми, які є невід’ємною частиною його художньої практики. Його роботи є практичними за природою, а його глибоке, послідовне залучення до об’єктів та ковальських майстерень є свідченням діалогового та часто спільнотного характеру нових медіа-мистецтв в Індонезії. Роботи Пандеги трансформують та розкладають функціональність та природу повсякденних предметів, деякі з яких він придбав вторинно. Його використання сучасних музичних інструментів, чи то цілісних, чи фізично розкладених, віддзеркалює міждисциплінарну етику попередніх художників. Незалежно від того, чи використовує він вінілові платівки, лампи, чи індивідуальні інструменти, Пандега розглядає кожну змінну як технічного та концептуального кочівника, якого можна постійно переналаштовувати через нові підказки та ітерації в різних модульних системах.

A Diasporic Mythology досліджує діаспору культури та предметів через торгівлю та музичний вплив. Ця кінетична та звукова інсталяція встановлює взаємовідносини між Індонезією та Японією, об’єднуючи на перший погляд не пов’язані речі з різних кордонів у діаспорний ансамбль. Taishōgoto, 1912 року японське винаходження, поєднує механізм друкарської машинки та струнний інструмент. У поєднанні з індонезійськими інструментами — mandaliong (Ломбок), penting (Балі та Ломбок) та kecapi sijobang (Західна Суматра) — Пандега створює міжкультурний діалог.

Цей ансамбль пов’язаний із живим Camellia sinensis, чайною рослиною з глибокими коріннями колоніальної торгівлі між Азією та Європою. Сенсори MIDI Sprout реєструють електропровідність рослин як біодані, що запускають соленоїди та мотори для обриву струн. Отриманий звук — це музична та історична какофонія, що висвітлює три основні інтереси Пандеги: 1) зібрання інструментів із різних культур; 2) використання не‑людської агентності (природи) для «керування» технологією; 3) контраст між традиційними, корінними інструментами та сучасними технологічними пристроями та програмним забезпеченням. Контрасти, які досліджує Пандега, відображають культурні напруження, які досліджували Мурті та Доно в 1990‑х роках.

У контексті A Diasporic Mythology модульність діє на двох рівнях: технічно, поєднуючи електронні компоненти та живі організми у переналаштовувані системи, та концептуально, переосмислюючи культурні об’єкти та їхнi внутрішні історії як взаємопов’язані фрагменти, зібрані разом для відтворення ансамблю або екології. Модульна логіка дозволяє кожній роботі виступати як гнучкий механізм, який можна розібрати та переналаштувати для існування в нових географічних та кураторських середовищах, не втрачаючи своєї цілісності. З моменту створення A Diasporic Mythology зазнала розсіювання з початкової артикуляції. Робота дебютувала в 2021 році як замовна робота до 10‑ї Азійсько-Тихоокеанської трієнали сучасного мистецтва. Вона також була показана у 2022 році на персональній виставці Пандеги O (вимовляється «коло»), основою якої було екологічне видобування та кругові економіки. У обох випадках розташування окремих модулів, кожний з власною внутрішньою технічною та архітектурною моживістю, віддзеркалює діаспору, до якої вона прагне звернутися.

Модульність A Diasporic Mythology також зумовлена функціональною незалежністю його компонентів. Як уже згадувалося, Пандега розглядає акустичні, світлові та кінетичні елементи як окремі одини, які можна об’єднати для формування більш широкого тіла роботи, тобто більш багатої екології. Робота складається з кількох самодостатніх модулів, які можуть працювати незалежно або у менших масштабах. Деякі з них були використані у зовсім інших творах. Наприклад, taishōgoto також входить до твору Пандеги Remaining Ending (2020). У попередньому творі orchid прикріплено до MIDI Sprout, щоб її провідність можна було зчитати пристроєм для відтворення taishōgoto. Перед музичним інструментом Пандега розмістив три книги на тему Pendidikan Sejarah Perjuangan Bangsa (Освіта з історії національної боротьби), предмет у навчальній програмі Нового порядку Індонезії. Різня з A Diasporic Mythology полягає в тому, що taishōgoto у Remaining Ending концептуально репрезентує історію освіти в Індонезії, яка була під впливом японського колоніалізму, та пов’язує її з освітньою системою та контрольованими наративами епохи Нового порядку.

У A Diasporic Mythology той самий інструмент концептуально репрезентує іншу колоніальну історичну мережу, зміна, що ще більше ускладнюється серією подібних струнних інструментів з різними культурними асоціаціями. Цей приклад показує, як той самий модуль може концептуально перетворюватися, коли він реконтекстуалізується або розміщується у іншій та більш заплутаній інсталяції. Цей механізм також відлунює діаспору тим, що модулі, які раніше зосереджувалися в одному середовищі, розсіялися з рідної землі, щоб населяти нові, більш культурно складні середовища.

A Diasporic Mythology не ховає свою модульність (рис. 6). Насправді його складові частини буквально відкриті — без нічого, що їх приховує. Глядачі можуть одночасно спостерігати за відкритими схемами, структурою та заплутаними проводами до електричної розетки, до якої вони підключені. У повному виявленні модулі, що входять до A Diasporic Mythology, таким чином виражені як рівні — навіть попри те, що чайна рослина та музичні інструменти служать основними дискурсивними точками, а обертовий LED‑екран розташований у центрі й зверху концентричної інсталяції. Завданням нових медіа‑художників Пандеги є запрошення глядачів приділяти увагу складності його роботи. A Diasporic Mythology примушує їх простежити, як чай та taishōgoto, наприклад, пов’язані не лише через MIDI Sprout, але й через культурну діаспору. Повторюваність певних об’єктів у роботах Пандеги демонструє конфігуративність, яка розкриває як діаспорні, так і прототипні виміри. Через розгляд того самого механізму в контексті різних розташувань, ми можемо бачити, як він може слугувати прототипом або попереднім механізмом для майбутніх перебудов — коли додаються нові елементи та зникають або перепризначаються старі для обслуговування нової екології відносин. В кінцевому рахунку, будь‑який один модуль може бути відмасштабований або перебудований, еволюуючи разом із конкретною екологією певної виставки.

Щоб визначити ознаку модуля та модульності у практиці Пандеги, ми можемо розглянути, як художник поєднує фізичне апаратне забезпечення та історичні об’єкти. У практиці Пандеги, яка еволюціювали від вивчення образотворчої скульптури до застосування його методу «соціально‑орієнтований DIY», модуль — це не просто конструктивний елемент інсталяції; це автономний концептуальний блок, здатний існувати в різних контекстах. Кожен модуль представляє комбінацію технічних та концептуальних компонентів. Кожен має функційну здатність діяти як самотній механізм, як це продемонстровано у Remaining Ending, або як частина більшої мережі‑екосистеми, наприклад A Diasporic Mythology. Кожна складова має окрему історію або асоціацію, чи то з колоніальної торгівлі, чи з музичної міграції, що зберігається незалежно від її фізичних та історичних зрушень. Отже, модульність — це естетика, яка дозволяє внутрішній культурний або історичний якості предмета бути настільки ж переналаштовуваним, як його апаратне забезпечення.

Як видно у A Diasporic Mythology, модульність також визначається відкритими зв’язками всередині інсталяції. Відкривши свою електроніку, робота вплітає технічні механізми у видимі вирази мови. Ця відкрита модульність запрошує аудиторію простежити взаємозв’язки між модулями — не лише їх фізичну присутність. Модульність віддзеркалює діаспорну рамку: вона втілює історичне розсіювання об’єктів, які вона використовує, шляхом міграції через географії та кураторські екології.

Модульність Пандеги явно зачіпає не лише технологічні чи наукові відкриття. Вона також привертає увагу до художніх походжень, що виникають з окремих матеріальних та концептуальних властивостей кожного модуля. Це вимагає розуміння складної матеріальної екології: Як виглядав модуль раніше? Яку роль він відіграє у теперішній роботі? Які механізми можуть діяти у майбутньому? У цій схемі історичні моменти виступають як «незримі» модулі, сполучна тканина, що ускладнює інсталяції Пандеги та підсилює те, що інакше було б чисто кінетичним зусиллям. Розглядаючи кожен компонент як модуль, Пандега виходить за межі бінарних tensions 1990‑х років медіа‑мистецтва у простір гнучких міжмедійних розмов. Через цю складну збірку Пандега гарантує, що складність його модульності полягає не лише в технічному видовищі, але й у здатності фундаментально поставити під сумнів наше ставлення до технологій, їх політик, їх екології та їх історії.

Пост Bagus Pandega: Aesthetic of Modularity спочатку з’явився на post.

HI-FI News

via post https://post.moma.org/

May 6, 2026 at 10:18PM

May 6, 2026 at 10:18PM