At a Powerful Carnegie International, Solidarity Is a Means of Survival

За моїм рахунком, у нещодавно відкритому Карнегі Інтернаціоналі в Пітсбурзі присутні щонайменше три літаючі людини. Один з них можна знайти у відео Khalil Rabah Critical Interrogations: Renewed Belief (1997), де одного чоловіка підкидають іншим над оливковим деревом, символом стійкості у його рідній Палестині. Іншого можна знайти—якось—у відеоінсталяції Шали Міллер Flight (2026), темно-абстрактному зображенні на витончених екранах, повислих з стелі. Це відео натхненне романом Тоні Моррісон Song of Solomon, головний персонаж якого—раб мав, який полетів назад до Африки.

Третя літаюча людина з’являється в архівному матеріалі, що демонструється під час Be Holding, вистави, задуманої Брюк О’Харею разом із поетом Россом Геєм, композитором Тайшоаном Сореєм та музичним квартетом Yarn/Wire. У YMCA-спортзалі під час відкриття виставки вистава зосереджувалася на данку з 1976 року Джуліуса Ервіна, який здавалося, зрушив законва gravity, коли злетів над головами супротивників і проштовхнув м’яч крізь кільце в повітрі. Be Holding знімали дорослі чоловіки та підлітки, які танцювали й говорили, прийшовши до розуміння подвигу Ервіна. Згодом учасники зрозуміли, що данк Dr. J—це радше результат командної роботи, ніж могутності однієї людини—«тримати один одного, що й є практика», як на одному з моментів повторювали учасники.

Потрібно багато злетіти, і ми не можемо зробити це самі. Таке послання можна сприйняти з цьогорічного щедрого і тихо дивовижного видання Carnegie International, циклічної виставки, яку проводить Музей мистецтв Карнегі, майже такий же за віком, як Венеційська бієнале. Так ніби підкреслюючи спільний характер цієї справи, куратори—Раян Інояє та Ліз Парк з Карнегі музею та Деніел А. Джексон з Artists Space у Нью-Йорку—уключили у назву виставки множину «ми» у фразі «If the word we», цитата з ессе Хайтаму ел-Варда́ни про неможливість «бути індивідуумом, не будучи водночас колективом», як висловив автор.

61 художник у цьому шоу варіюються від філіппінської онлайн-радіостанції до японського фонду ікебана, хоча більшість учасників— художники з традиційними студійними практиками. (Приблизно половина базується поза США та Європою, що відображає демографічний зсув, який почався з минулого видання 2022 року. Карнегі Інтернаціонал перед тим, у 2018 році, насправді не був настільки міжнародним: лише чверть його художників працювали поза США та Європою, що більше, ніж можна сказати про багато Карнегі Інтернаціоналів раніше.) Хоча більшість художників у шоу працюють соло, багато хто знайшов творчі способи розчинити свою індивідуальну авторство.

Поблизу входу до музею тріо са́мі-artistів—Ханс Рагнар Матисен, Йоар Нанґо та Еле Мар’я Ейра—об’єдналися для презентації, яка починається у холі та розтікається зовні у внутрішній двір. Їхня інсталяція Buolvvaiguin (With Generations) зосереджена на життєвій історії Матиcена, чиї водяні фарби зображують спільний рід художників — Са́пмі, край під осадою з боку розробників у Норвегії, Швеції, Фінляндії та Росії. Картини Матиcена розташовані на конструкціях, створених Нанґо, чийі дугоподібні дерев’яні елементи віддзеркалюють ті, що бачаться у са́міцьких рибальських селах, а фільм Еїри, в якому Матиcен виконує са́мійський гімн на піаніно.

У Mattress Factory, одному з трьох інших майданчиків поза Музеєм Карнегі, ціла трьохповерхова будівля віддана шлюбному перуанському колективу Claudia Martinez Garay та Artur Kameya, чиє розлоговане інсталяція La ceniza ya no recuerda qué causó el incendio. / The ash no longer remembers what caused the fire., датована 2026 роком, включає сірі картини, текстилі, які зображують людей, що виривають ланцюги, кімнату, заповнену переважно обломками, «рвучкий» механізм та вівтароподібні ніші з восковими вікнами. Неможливо сказати, які елементи були внесені Гаріай, а які взяті у позика від Камея, і ця захоплююча робота вражає швидше максималістським злиттям розумів, ніж здатністю розв’язати історію — нібито вона розповідає легенду про Тупак Амару II, індігенного лідера, який повів повстання проти іспанських колонізаторів у Перу, хоча події важко відстежити — ніж проєкт «максі-місія».

Поряд з багатьма новими замовленнями виставка містить кілька міні-виставок історичних художників з антиавторитарним пафосом. Одна з них присвячена модному фотографу Фірману Ічна́ну, чия студія стала місцем зустрічі елегантно вдягнених індонезійців у 70-ті під час існування диктатури Сухарто. Але ці презентації перетинаються з академізмом, з підходом «їж фрукти» до незанотованих розділів історії мистецтва, що суперечить ультра-сучасному сенсуалітету решти виставки. (І до того ж, чому б просто не дати цим художникам повноцінні ретроспективи поза Карнегі Інтернаціонал?)

Більш вдалими є експозиції творів інших художників, упорядковані сучасними митцями. Г. Пітер Джемісон, член племені Герон з Конфедерації Хоуденосо́ні, повернувся до огляду корінних американських художниківHaudenosaunee, який він курирував у 1975 році, і оновив його, презентуючи роботи Джей Карієра, Тома Хаффа, самого автора та інших у свіжому оточенні. (Тоді Джемісон перевозив експозицію на вані у 1975 році; він віддає данину тому засобу транспорту за допомогою нещодавно придбаного Chevrolet, який залишатиметься припаркованим поряд з Карнегі до кінця змістового показу у січні.) Тим часом художниця Карак/Юрок Миллар Робінсон витягла кошики з індігенних громад із зберігання Музею природної історії Карнегі та розмістила їх у вітринах, доповнивши їх маленькими метеликами та пластмасовими серцями.

У іншому місці музею нанецький художник Georges Adéagbo повернувся до своєї видатної інсталяції 2001 Le Socialisme Africain, яку він спочатку створив для огляду африканського сучасного мистецтва під егідою Окуві Енвецора. Витягнута на повну галерею установка містить футболки, плакати, маски, книги, прорізи, вінілові платівки, килими та інше, усе з відповідною тематикою деколонізації в Африці. Також з’явилися деякі нові елементи, які мають піткерське контекстне значення для Пітсбурга. Між зображенням закованих людей, що пройшли через поле, і знімком Франсуа Томбалбая, чадающего президента Чада, який звільнив свою націю від французького панування у 1960-х, я побачив напис United Steelworkers, профспілку з Пітсбурга. Надпис, великими синіми літерами, вимовив слово, що гудів у мене у голові протягом цієї виставки: “SOLIDARITY.”

Потрібно багато злетіти, і ми не можемо зробити це самі. Це також послання роботи Хонг Лі Хьйонсок What You’re Touching Now—Insubong in 2025 (2025), чия назва відсилає до гори, яку корейська художниця підкорила, щоб створити фроттаж. Для цього вона вдягнула мотузяку та піднялася високо над землею. Зв’язана над парком, вона прикріпила 35-футову смугу тканини гвангмок до піку й методично провела олівцем вздовж нерівної поверхні гори, що було можливим лише завдяки тому, що поруч було інші альпіністи.

Плямистий чорним і червоним, фроттаж Хонг Лі висить біля парковки, тож він є одним із перших того, що глядачі побачать у Carnegie International. Це розумний вибір куратора, оскільки ця редакція стверджує, що абстракція переживає світове відродження, продовжуючи акцент також, що був присутній у виданні 2022 року.

Абстракція є методом створення мистецтва, який може становити stumbling block для кураторів бієналей, які часто не можуть зрозуміти, що з цим робити. Але у цій Карнегі Інтернаціонал абстракція вписується у контекст. Тут це не той вид мистецтва, який практикують самотні талановиті генії у своїй майстерні. Натомість це скромний різновид мистецтва, який потребує участі інших людей для досягнення повноти.

Цей вид абстракції демонструє художниця Zhao Yao, чиї роботи складаються з оболонок яєць, які він купує онлайн з різних частин Китаю. На відміну від економних картин епохи післявоєнного часу, створених такими художниками, як Агнес Мартін, які славнозвісно працювали соло, робота Zhao потребує допомоги ланцюгів постачання та перевезення, щоб стати повноцінною. По-іншому, абстракції RJ Messineo також стосуються мереж, оскільки вони також акцентують зв’язуючу силу. Картини Messineo технічно є групуванням маленьких полотен, лише деякі з яких яскраві однотонні; ці міні-зображення тримаються разом за допомогою магнітів, прикріплених до дерев’яних дощок позаду. Згромаджені як нерівномірні фігури Тетрі, картини Messineo виглядають так, ніби можуть розвалитися, якби видалити будь-який із їхніх різних елементів.

У випадку Silät, все-жінночого колективу віперських вишивальниць з віддаленої частини Аргентини, абстракція є спільною справою. Під керівництвом художниці Claudia Alarcón та куратора Andrei Fernández колектив представляє Tewok: the river we weave (2026), у якому гущавина з 102 тканих виробів — приблизно по одному на кожного члена Silät — охоплює обидва боки коридору. Стає важко сказати, де закінчується кожна текстильна робота, так тісно вони пов’язані між собою.

Минулого року Альарцон розповіла мені, що ткацтво Silät стосується «показу наших знань». У певному сенсі так само і картини в Карнегі від d harding та їхнього кузена Джордана Апкета, обидва з походженням від Bidjara, Ghungalu та Garingbal. Їхнє Untitled (Private Painting J1), з 2019 року, так само довге, як і високе фроттаж Хонг Лі—35 футів, і має нижній шар із сухого пігменту та смоли з дерев робусти, що росте на сході Австралії. Нижній шар зберігає спогади їхнього дідуся про країну, або землю з погляду аборигенів. Але пігмент та смола більш-менш непомітні, бо harding та Upkett розмальовували їх білою фарбою, якою Карнегі Музей покривав свої стіни. Проте коричневий нижній шар не хоче повністю зникати. Як той старий гасло протесту: народи, об’єднані, переможуть.