Відновлення зображення: Як Голлівуд рятує своє минуле
https://ift.tt/fbwXR3t
У цій статті:
Частина 1: Доцифрове фотохімічне відновлення
Частина 2: Цифрова революція у відновленні кіно
З фотохімічного друкування до 8K цифрового сканування — еволюція відновлення кіно
Перед цифровою революцією відновлення фільмів було винятково фотохімічною дисципліною, ремеслом, яке практикували у темних кімнатах, друкарських лабораторіях та спеціалізованих установах за допомогою тих же базових інструментів, які використовувалися для створення самих фільмів. Мета завжди була одна: зупинити подальше погіршення, відновити якомога більше початкового зображення та створити нові елементи показу, які могли б перенести фільм у майбутнє. Методи були трудомісткими, дорогими та фундаментально обмеженими фізикою копіювання з одного шматка плівки на інший. Кожне покоління копіювання означало помітну втрату якості. Найкраще, чого могли досягти фотохімічні відновлювачі, — це добра копія зіпсованої оригіналу; недосконалість оригіналу, як би невелика вона не була, завжди зберігалася у результаті.
Цифрове відновлення кардинально змінило це рівняння. Вперше стало можливим працювати безпосередньо з даними зображення, а не з фотокопією, виправляти колір, усувати пошкодження та відновлювати деталі, до яких фотохімічний процес дотягнути не міг. Результат — не просто краща копія; це за визначенням реконструкція оригіналу.
Частина 1: Доцифрове фотохімічне відновлення
Перший крок будь-якого фотохімічного відновлення — оцінка. Навчений кінокартриджний архівіст фізично оглядав оригінальне негативне зображення кадр за кадром, за потреби під збільшувальним склом, щоб каталогізувати кожну категорію наявних дефектів. Зміни кольору та вицвіання були зафіксовані, разом з фізичними пошкодженнями, такими як порвані або відсутні отвори для зубців, розірвані крайні з’єднання, викривлення або усихання основи та наявність оцтового синдрому — характерного різкого запаху оцтової кислоти, що виділяється під час розпаду ацетатної основи. Ступінь тяжкості й масштаб кожної проблеми визначав, які відновлювальні техніки можуть бути застосовані й у якому порядку.
Нижче ілюстрація 1 показує загальний процес фотохімічного відновлення від пошкодженого оригіналу до готового збережувального елементу.
[Зображення Figure 1: Photochemical Film Restoration Workflow Diagram Chart]
Фізичний ремонт
Перш ніж розпочати будь-яку оптичну роботу, плівку потрібно було фізично стабілізувати. Розірвані отвори для зубців ремонтували за допомогою ультратонкої клейкої стрічки для зшивання або в серйозних випадках шляхом заміни пошкоджених ділянок на пустий лідер за зразком, якщо вміст кадрів було взято з існуючої копії. Розпущені або зламані з’єднання по всій котушці ідентифікували та перепаяли свіжим цементом. Зоштрована плівка, яка вже не могла пройти через стандартний принтер без розривів, потребувала обробки у вологонепроникній камері, де суворо контрольована вологість забезпечувала поступове розслаблення основи із ацетату целюлози та часткове відновлення її початкових розмірів. Фільми з вираженим ацтовим синдромом були найбільш проблемними, оскільки вивільнення оцтової кислоти прискорювало розпад сусідніх фільмів у зберіганні. Їх слід було ізолювати відразу та пріоритетно дублювати, щоб уникнути подальшого погіршення.
У важких випадках зменшених в розмірі плівок іноді застосовували спеціально модифікований принтер з регульованим реєстром пінів, здатний пристосуватися до зменшеного міжзубцевого кроку. Деякі архівні друкарські центри зберігали діапазон модифікованих затворних вікон для цієї мети.
Створення розділювальних відтинків
Одним з найважливіших інструментів фотохімічного відновлення було створення негативів розділення кольорів, зазвичай просто називаних « separations » або « елементи YCM » (для жовтого, ціанового, блакитного відповідно до трьох шарів пігментів). Процес полягав у повторному зніманні оригінального кольорового негативу тричі через три різні кольорові фільтри: червоний, зелений і синій. Кожний прохід створював монохромний негатив, що реєстрував лише світло, передане через відповідний фільтр, фактично виділяючи три кольорові записи, які були об’єднані в оригінальному одношаровому негативі.
Критична перевага негативів розділення полягає в тому, що чорно-білі срібно-галієві зображення надзвичайно стійкі, набагато міцніші за будь-який колірний пігмент. Правильно збережений чорно-білий негатив-розділення може зберігатися століттями з мінімальними змінами. Якщо оригінальний кольоровий negatives продовжує вицвітати, розділення стають визначним архівним записом того, як виглядав фільм на момент виготовлення, і новий кольоровий друк може бути відтворений з них у будь-який час. Саме тому команда відновлення Ben-Hur зауважила, що камери-негатив 65 мм зберегли свої кольори майже повністю, а негатив, який раніше використовувався для створення чорно-білих розділень, забезпечував надійну історичну віху для кольорових рішень команди відновлення.
Колірна калібрування
Відновлення кольорового балансу вицвілої плівки виконувалося суто за допомогою маніпуляцій із джерелами світла принтера — кольоровими джерелами світла в оптичному принтері, що освітлювали кожен кадр нового позитивного друку. Вмілий калібратор кольору, працюючи за референс-макетами та візуальною пам’яттю того, як має виглядати фільм, задавав окремі експозиції для червоного, зеленого та синього каналів, компенсуючи специфічні особливості вицвітання оригінальних елементів. Це було повністю суб’єктивним та емпіричним процесом; не існувало об’єктивного вимірювання того, які значення є правильними. Око та судження калібратора кольору були єдиними інструментами.
Різні сцени в одному фільмі часто вимагали різних налаштувань кольорового принтера, бо оригінальна зйомка варіювалася за освітленням, і тому негатив не вицвітав однорідно. Реставрована копія з фотохімічної ери могла бути розділена на десятки або сотні окремих таймінгових відрізків, кожен із власними налаштуваннями світла, де калібратор працював по кадру на світловій лаві.
Ілюстрація 2 демонструє, як три пігментні шари поводяться по-різному під час старіння Eastmancolor та чого намагався досягти калібрувач кольору.
[Зображення Figure 2: Eastman Dye Layer Fading Over Time Graph Diagram]
Фундаментальне обмеження
Кожен крок ланцюга фотохімічного копіювання збирався з одного фрагмента плівки в інший, і кожна копія привносила нове зерно, знижену контрастність та потенційно нові пошкодження. Оригінальний негатив, як би його не погіршувався, завжди містив більше інформації, ніж будь-яка копія з нього. Фотохімічне відновлення могло компенсувати зміни кольору за допомогою маніпуляцій з світлом принтера та створити більш чисту копію, але воно не могло справді відновити втрачені деталі, не могло прибрати пил або подряпини з окремих кадрів і не могло скасувати генераційну втрату якості, вже закодовану в зображенні. Результат завжди був найкращою доступною наближеною версією, а не справжнім відновленням.
Чорно-біле проти кольору: фундаментальна різниця у відновленні
З-поміж усіх відмінностей, які формують проект відновлення фільму, немає більшої значущості, ніж те, чи оригінальний негатив чорно-білий чи кольоровий. Обидва ставлять перед собою кардинально різні проблеми з деградацією, потребують різних діагностичних підходів і реагують по-різному як на фотохімічні, так і на цифрові методи удосконалення. Розуміння цієї різниці допомагає пояснити, чому деякі відомі реставрації були прямими, тоді як інші потребували роки наполегкої реконструкції.
Власна стабільність чорно-білого
Чорно-білий кінокамери-негатив формує зображення повністю з металевого срібла. Сріблясті зерна, експоновані світлу під час зйомки, відновлюються до стабільного металевого стану під час розвитку, і цей металевий срібло хімічно інертний за нормальних умов зберігання. Він не вицвітає, не зсувається і не розкладається так, як це роблять органічні пігменти. Добре оброблений та збережений чорно-білий негатив початку 1935 року виглядав би приблизно так само у 2025 році, як і тоді, за умови, що сама основа плівки не погіршилася. Інформація зображення закарбована в сріблі, і срібло терпляче.
Ця хімічна стабільність означає, що відновлення чорно-білого негативу в більшості випадків є механічною та фізичною проблемою, а не хімічною. Інформація зображення не змінилася; вона все ще там, незмінна, у сріблі. Те, з чим реставратору доводиться боротися, — це стан основи плівки, на якій зображення переноситься. Нітратна основа (до приблизно 1950 року) є найнебезпечнішою, схильною до стиснення, крихкості та випадкового займання. Основa ацетату, так званої «безпеки плівки», що замінила нітрат, більш стабільна, але чутлива до синдрому оцтової кислоти, за якого відпущення її дитини зумовлює деформацію, вигин та стиск основи. У обох випадках основне завдання — стабілізувати або дублювати фізичний носій перед тим, як зображення, яке воно містить, буде знищено разом із ним. Як тільки якісна копія зроблена на свіжому сучасному запасі або отримано високу роздільну здатність цифрового скану, інформація зображення повністю відновлена. Тональні значення, деталізація тіней, контраст та різкість — усе присутні в срібному запису і точно передаються. Є одна помітна винятковість: сріблясте дзеркальне відображення, іноді називане редокс-вадливостями, при якому іони срібла мігрують до поверхні плівки за умов вологості та формують відблискову металеву блискучість. Вони присутні у джерелі та відтворюються в будь-якій копії, вимагаючи покадровий цифровий дорисовування, щоб виправити.
Складність кольору: три шари пігментів, три режими відмови
Кольорові плівкові негативи представляють зовсім іншу та значно складнішу проблему відновлення. Якщо чорно-білий негатив містить одну зображувальну речовину (срібло), кольоровий негатив містить три окремі шари органічних пігментів, кожен з яких зберігає один з основних кольорів (циан, малиновий, жовтий), згорнуті всередині емульсії. Ці молекули пігментів хімічно активні та нестабільні так, як це не є срібло. Вони поглинають та віддають енергію світла та тепла, реагують із вологи та атмосферними забруднювачами, і роблять це з різною швидкістю у кожному шарі. Наслідок — кольоровий негатив не просто «вицвітає» рівномірно з часом. Натомість три шари пігментів розпадаються з різними темпами та різними способами, що призводить до поступового та нерівномірного зсуву кольорового балансу. У негативах Eastmancolor цианова складова найменш стабільна та найшвидше деградує, за нею — малинова, а жовта — найстійша. Як зазначено раніше у цій статті, на позитивному друку втрата цианієвого пігмента викликає характерний зсув у червоний та магента, тоді як на самому негативі втрата цианового пігменту слабшає запис червоного каналу від оригінальної сцени, тому друки з вицвілим негативом виходять з дефіцитом червоного — протилежний напрямок від вицвілої копії.
Критично, три пігментні шари не зникають рівномірно навіть всередині одного кадру. Висвітлення (самі щільні ділянки негативу) поводяться по-іншому порівняно з тінями, які є тонкими та прозорими. Середній відтінок у портреті може втратити різну частку кожного шари пігментів порівняно з яскравим небом над об’єктом або з глибокою тінню позаду нього. Просте, однорідне корегування, таке як підвищення синього каналу та зменшення червоного, може виправити один діапазон тональності, але зробить інші неправими. Колірна відмовна вицвіла кольорового негативу є тривимірною за характером, що варіює за відтінком, насиченістю та щільністю одночасно. Саме тому відновлення зіпсованого кольорового негативу є принципово іншого роду проблемою, ніж усе, що виникає з чорно-білим.
Цифрове відновлення: де дві стежки розходяться найбільше
У цифровій області відновлення чорно-білого негативу переважно зводиться до технічного виконання: сканування плівки з достатньою роздільною здатністю, очистка фізичних пошкоджень кадр за кадром та корегування контрасту й щільності за потреби. Інформація зображення ніколи не губилася; її просто потрібно зафіксувати чисто. Відомі відновлення чорно-білих фільмів, зокрема «Головний каньйон» (Citizen Kane), «Касабланка» та фільми Акіри Куросави, були реалізовані на високому рівні саме тому, що базові негативи, хоч і фізично пошкоджені, все ще тримали всю початкову тональну інформацію у своїх срібних зернах.
Відновлення зіпсованого кольорового негативу цифровим способом значно вимогніше. Сканер окремо фіксує три кольорові канали з вицвілої плівки та зберігає їх з повною точністю, але надходить набір каналів відображень, який уже не має правильної залежності один від одного або від оригінальної сцени. Колористу-моделі потрібно побудувати модель того, як кожен шар пігментів змінився, скільки кисневої щільності втрачено на кожному пункті динамічного діапазону, як змістився шар малинового пігменту, як порівнявся шар жовтого, а потім інвертувати цю модель, щоб відновити оригінальні кольорові відносини. Це не просте підняття каналу; це потребує аналізу того, як взаємодіють пігментні шари по всьому динамічному діапазону зображення, з корекціями, які мають змінюватися безперервно від найглибших тіней до найяскравіших блисків. Опорні матеріали є надзвичайно важливими так само, як у чорно-білій роботі, і для Ben-Hur наявність оригінальних дорожніх друків (які самі злегка вицвіли, але з відомим характером, який частково можна зворотити) та виробничі записи й або відносини з 1,25× анаморфікування, що означало можливість порівняння кольорів на негативі з історичною документацією — усе це дало змогу калібрувати цифрове відтворення кольорів у відповідність до історичного стандарту, а не лише за допомогою висновків.
Різниця у складності між двома випадками відображається у часі та витратах. Чорно-біле відновлення, навіть із дуже пошкоджених елементів, може бути завершено за кілька місяців; проблема значна, але чітко визначена. Серйозне кольорове відновлення з сильним вицвітанням Eastmancolor може зайняти рік або більше, із десятками ітерацій аналізу, реконструкції та порівнянь з опорними матеріалами. Коли кольорову інформацію в негативі дійсно втрачають за межі відновлюваного порогу, як-от коли шар цианового пігменту вицвітив повсюдно, що практично зникає, не існує жодних цифрових підказок, які могли б відновити те, чого просто немає. Тому холодний збереження кольорових плівок — критично важливий: уповільнення деградації до її початку є єдиним по-справжньому надійним рішенням щодо нестабільності Eastmancolor, забезпечуючи наявність інформації, яка буде потрібна реставраторам, коли настане час працювати з негативом.
Коротка історія відновлення плівок: хронологія та знакові проєкти
Фотохімічне відновлення як серйозна дисципліна з’явилося приблизно в кінці 1940-х — на початку 1950-х років, коли невелика кількість архівів та кінокопій розпочала систематичні зусилля з дублювання занепадаючих елементів перед їх повним вимиранням. У США основними інституціями були Бібліотека Конгресу, Американський інститут кіно та Музей Джорджа Естмена (колишній George Eastman House). Протягом 1950-х та 1960-х років робота приділялася переважно нітратній епосі німого кіно, яка розкладалася швидко. Кольорова відновлення звукових фільмів стало дедалі більш нагальним питанням з 1970-х років, коли криз Eastmancolor стала очевидною для archivalists, які помітили, що копії та негативи 1950-х років поступово знецінювалися.
Епоха фотохімічного відновлення досягла свого піку в 1980-х та на початку 1990-х років, коли зростаючий домашній відеоринок, появa лазерних дисків як якісного формату, та загальна підтримка з боку режисерів, таких як Мартін Скорсезе та Стівен Спілберг, нарешті переконали великі студії інвестувати у свої каталоги. У цей період було завершено кілька знакових фотохімічних відновлень, які стали віхами дисципліни. Відновлення «Лоуренса із Аравії» (1962/1989) Робертом А. Харусом та Джеймсом К. Катцом стало визначальним відновленням свого часу. Харус провів два роки, зібравши новий негатив з уцілілих елементів, співпрацюючи із режисером Девідом Ліном та монтажеркою Енн В. Коутс, щоб відновити оригінальну дорожну версію фільму, яка була скорочена та матеріально пошкоджена протягом десятиліть. Відновлену 70-мм театральну показ 1989 року було відкриваючим. Аналогічно амбітна фотохімічна робота була проведена над «Спартакусом» (1960/1991), «Моїми дівчата» (1964/1994) та Альфредом Хічcockом «Вертиго» (1958/1996), також Харусом та Катцом, усе повністю фотохімічними методами. Ці відновлення були визначенням верхів фотохімічної техніки, але з огляду назад — ознакою закінчення ери.
Перехід від фотохімічного до цифрового розпочався обережно на початку 1990-х. Післякримальним піком стала цифрова відновлення Disney 1993 року «Білосніжка та сім гномів» (1937), здійснена Cinesite, цифровою обробкою Eastman Kodak, яка стала першим повноцінно відсканованим у цифрові файли поетапним відновленням, записаним назад на плівку. Інструменти були примітивними за сучасними мірками; сканування здійснювалось на 4K, але обчислювальні можливості були обмеженими. Але проект демонстрував, що цифрове втручання може досягати того, що фотохімічні методи просто не можуть: усунути подряпини та бруд на кадр за кадром без додавання будь-якої генераційної втрати, яку неминуче приносило друкування.
До кінця 1990-х років цифрові та фотохімічні методи співіснували, часто у рамках одного проекту. Практики, які почалися посередині 1990-х, згадують, що великі відновлення того періоду, включаючи роботу Харуса та Катца над «Вертиго», були майже повністю створені за допомогою традиційних фотохімічних процесів. Цифрові технології були ще на початку свого розвитку — сканери повільні, обробка дорога, інструменти для відновлення кольору примітивні. До 2002 року, коли фахівець з відновлення фільмів почав працювати в BFI, фотохімічні методи ще домінували в архівній лабораторії. Перехід став вирішальним у середині 2000-х: приблизно до 2005 року, якщо розпочинали великий проєкт, стандартний підхід полягав у скануванні найкращих наявних кіноматеріалів та подальшій цифровій роботі з цього моменту.
Початкова ера цифрової відновлювальної хроніки створила кілька контрольних проєктів, які продемонстрували, чого може досягти нова технологія. Цифрове відновлення Sony «Лоуренса із Аравії» (2012), що відзначало 50-річчя фільму, застосовувало цифрові інструменти, яких не було у 1989 році, для усунення зламаної емульсії та кольорових відмінностей, які були поза межами досяжності фотохімічної роботи Харуса. «Червоні чобітки» (1948) отримали відоме цифрове відновлення від BFI та Studiocanal, яке повернуло палітру Technicolor у її оригінальну яскраву інтенсивність. «Вертиго» знову було переглянуто цифрово Universal у 2012 році, відкривши рівні деталізації VistaVision у негативі VistaVision, які фотохімічна ланцюг друку не змогла відтворити. Цифрове відновлення Warner Bros. «Бен-Гур» — одне з найамбітніших великих відновлень — спершу завершене на 8K для релізу 2011 року на Blu-ray, а зараз представлено на 4K Ultra HD, залишаючись одним із найтехнологічно амбіційних цифрових відновлень великих форматів.
Секрети спонсорує
Частина 2: Цифрова революція у відновленні кіно
Введення цифрового сканування радикально змінило те, що означає відновлення. Замість створення нової фотохімічної копії оригіналу процес тепер починається з перетворення оригінального фільму на цифровий файл, повну математичну описову модель кожного кадру з надвисокою роздільною здатністю. Опинившись у цифровій домені, зображення може аналізуватися, коригуватися та відновлюватися з використанням інструментів точного виконання, яких нема в фотохімічному світі. Внутрішні дефекти фільму стають даними, які потрібно обробляти, а не фізичними обмеженнями, з якими потрібно боротися.
Іде Figure 3 показує повний сучасний цифровий процес відновлення.
[Зображення Figure 3: Modern Digital Film Restoration Pipeline Diagram Chart]
Крок перший: сканування
Процес починається зі сканера фільмів — пристрою, суттєво відмінного від звичайного сканера для документів. Професійні сканери для відновлення використовують затиску gate з реєстрацією кадрів, що тримає кожен кадр у точній реєстрації, аби кадр не зміщувався між експозиціями. Джерело світла ретельно контролюється, щоб забезпечити рівномірне, сталиме висвітлення усієї області кадру. Сенсор зафіксовує зображення в лінійному світлі, тобто математично пряме представлення фактичних світлових значень на плівці, без гамма-корекцій або перцепційних коригувань, які зазвичай застосовують камери. Таке лінійне захоплення є суттєвим, оскільки подальші математичні розрахунки кольорової реконструкції потребують точного фізичного відображення пігментних густин.
Для негативу 65 мм, як у Ben-Hur, великий розмір кадра означає, що сканування з роздільною здатністю 8K фіксує плівку майже на теоретичний межа роздільної потужності, точка, де цифрова сітка зразків тонша за структуру зерна самої плівки. З практичної точки зору правильно експонований негатив Eastmancolor 65 мм має вміст інформації, еквівалентний між 6K та 8K у найдрібніших ділянках, але сама зерниста структура має інший візуальний характер порівняно з цифровим шумом. Сканування на 8K гарантує, що жодна просторово інформаційна частина негативу не буде втрачена в перетворенні на цифрове.
Скановані дані зберігаються у втрато-не-форматі, зазвичай DPX або OpenEXR-файли з 16-бітною або вищою глибиною кольору, щоб кожен обчислювальний крок міг працювати з повною точністю початкового скану без зниження якого-небудь даного компресійного формату.
Figure 4 ілюструє, як зерно та роздільна здатність різних кіноматеріалів порівнюються, і чому 65 мм надає так багато більше інформації, ніж 35 мм, з чим можна працювати.
[Зображення Figure 4: Film Format Frame Area Comparison Diagram Chart]
Крок два: видалення бруду, подряпин та пошкоджень
Після того, як скан з’явився як цифровий файл, перший етап обробки адресує фізичні пошкодження, частинки бруду, подряпини, водяні плями та пошкодження емульсії, які з’являються як видимі артефакти на зображенні. У фотохімічну епоху їх можна було усунути лише шляхом ретельного очищення оригіналу перед друком, а будь-які подряпини, що вже були в основі плівки, репродукувалися у кожній наступній копії.
У цифровому середовищі ці артефакти можуть бути виявлені та видалені алгоритмічно, кадр за кадром. Сучасні інструменти з підтримкою ШІ аналізують кожен кадр у контексті сусідніх у часі, визнаючи, що частинка бруду або подряпина — це короткочасна локалізована зміна, яка не відповідає навколишньому зображенню. Програмне забезпечення може відновити підлягаюче зображення у ураженій ділянці шляхом інтерполяції з неушкоджених пікселів навколо нього та за змістом сусідніх кадрів. Для ізольованих, дрібних дефектів цей процес майже непомітний; відремонтована ділянка не відрізняється від навколишнього незайманого зображення.
Більш серйозна або розповсюджена шкода, великі ділянки втраченого емульсійного шару, серйозна водяна шкода чи ділянки, де оригінальний негатив фізично відсутній, вимагатимуть ручної роботи digital restoration artist, який повинен вручну «намалювати» відсутній зображувальний контент, керуючись контекстом, референс-накладами та сумісністю з сусідніми кадрами. У великому відновленні на зразок Ben-Hur такий покадровий ручний праця може становити тисячі окремих виправлень протягом тривалості 3 годин 40 хвилин.
Крок три: реконструкція кольору
Це найскладніша технічна стадія цифрового відновлення, і саме тут цифрова технологія найгучніше випереджає будь-які фотохімічні методи. Фундаментальна проблема полягає в тому, що три шари пігментів оригінального негативу — циан, магента та жовтий — розпалися з різними темпами, залишивши зображення з дисбалансом кольору, який відрізняється не лише від сцени до сцени, але й може змінюватися в різних діапазонах тональності всередині одного кадру.
Фотохімічна кольорова калібрування могла застосовувати єдину набір корекцій світла принтера на кожну сцену, але такі корекції були обов’язково компромісні для всього тонального діапазону. Сцена, де блискітки були більш вицвілими, ніж тіні, або навпаки, не могла бути виправлена одночасно в обох ділянках; налаштування світла принтера, яке виправило б блискітки, залишило б тіні невірними, а налаштування для тіней зробило б блискітки неправильними.
Інструменти цифрової реконструкції кольору можуть аналізувати кожен канал незалежно по всьому динамічному діапазону зображення та застосовувати корекції, які змінюються плавно залежно від значення тону. Колорист-учений, працюючи над відновленням, може виміряти конкретну реакцію кожного шару пігменту на різних рівнях щільності, побудувати математичну модель того, як повинні виглядати оригінальні кольори, та застосовувати корекції, різні в ділянках блисків, середніх тонах та тінях, фактично скасовуючи диференційне вицвіта́ння, яке фотохімічні інструменти могли лише наближено відобразити.
Для фільму, як-от Ben-Hur, де наявна детальна опорна інформація у формі оригінальних релізних друків (самі по собі вицвіли, але з відомим характером, який частково можна зворотити), виробничі записи та анаморфна стискання 1.25×, що дозволяло порівнювати кольори на негативі з історичною документацією, процес реконструкції кольору міг бути опоровано об’єктивними доказами, а не чистим припущенням.
Крок четвертий: управління зерном
Зерно кіно — це як технічне, так і естетичне становлення характеру оригінального фільму. У цифровому відновленні реставратор повинен прийняти рішення: зберегти первісну зернистість, яка є автентичною, але частково приховує дрібні деталі, або застосувати зменшення шумів, що згладжує зерно та розкриває більше підлеглої інформації за рахунок зміни характеру зображення.
Для престижних архівних відновлень зазвичай застосовують обережний аналіз зерна оригінального скану, вимірюють розмір, структуру та щільність зерна по різних тональних ділянках, а потім застосовують цілеспрямоване зниження шумів лише там, де зерно заважає справжній деталізації зображення. У деяких випадках, де зниження шумів застосовується, синтетичне зерно, що відповідає характеру оригіналу, додають заново, щоб зберегти візуальну текстуру фільму. Це призводить до більш чистого та детального зображення, але зберігає неухильно вигляд фільму.
Крок п’ятий: HDR майстринг
Наявність технологій HDR відображення, зокрема Dolby Vision та HDR10, відкрила цілком нове вимірювання у поданні відновлених фільмів. Стандартний реліз визначався діапазоном близько 100 ніт пікової яскравості з використаною палітрою Rec.709. Плівкові негативи, включаючи 65-мм негатив Ben-Hur, мають набагато ширший внутрішній динамічний діапазон, яскраві відблиски та глибокі тіні, які ніколи не могли бути повністю представлені в стандартному випуску.
HDR-майстрування дозволяє відновленому зображенню надати пікову яскравість 1000 ніт або більше та використати кольорову гаму P3 або Rec.2020, яка значно ширша за Rec.709. Практичний результат такий: ділянки яскравого зовнішнього світла зберігають деталі та блиск, тіні зберігають текстуру та не зливаються в чорний, а насичені кольори, як червоний костюма римлянина або глибоке синє небо, можуть бути передані з інтенсивністю, яка раніше була недоступною на будь-якому попередньому форматі домашнього перегляду.
Для Ben-Hur зокрема поєднання виняткових відомостей 65-мм негативу та процес HDR-майстрингу означає, що випуск 4K має стати найближчим до того, що глядачі бачили в першому показі на 70-мм дорожньому кіносеансі 1959 року.
Остання ілюнація нижче показує, як динамічний діапазон та гама кольору фільму порівнюються із стандартним визначенням та HDR-виходом, що демонструє, чому HDR настільки важливий для архівних випусків фільмів.
[Зображення Figure 5: Dynamic Range: Film Negative vs SDR vs HDR Output Diagram Chart]
Крок шостий: Контроль якості та архівний вихід
Остання стадія перед передачею — контроль якості, систематичний покадровий огляд завершеного відновлення, порівняння з опорними матеріалами та перевірка на наявність залишкових артефактів, колірних невірностей або цифрових помилок, внесених у процес відновлення. У великому студійному відновленні ця робота потребує як автоматизованих інструментів (які можуть позначати статистичні аномалії по кадрах), так і навчених інспекторів, які знають фільм та розуміють його візуальний характер.
Схвалене відновлення виробляє три категорії виходу. Перша — мастер доставки для домашнього відео та стрімінгу, кодування у 4K з HDR Dolby Vision та безпосереднім звуком. Друга — Digital Cinema Package (DCP) для театрального показу. Третя, і найважливіша для довготривалого здоров’я роботи — архівний цифровий мастер, зазвичай повноцінна OpenEXR або TIFF-секвенція, зберігалася на архівному зберіганні з високою надійністю та географічно розподіленими копіями. Цей цифровий мастер-файл у повній 8K або вищій роздільній здатності та з 16-бітною глибиною збережує кожну деталь, відновлену з оригінального негативу, і стає джерелом для всіх майбутніх доставок із розвитком технологій.
Вартує зазначити, що цифровий архівний мастер та кольоро-розділені чорно-білі майстри фотохімічного періоду виконують одну й ту ж базову функцію: це надійний, високоякісний запис зображення, який може пережити погіршення негативу та служити джерелом для майбутніх поколінь технологій відображення. Розрізняються лише те, що цифровий мастер, на відміну від чорно-білих розділень, захоплює повну кольорову інформацію зображення та не потребує фотохімічного друку для використання.
Випуск Ben-Hur: контекст
8K-скан 65-мм камери negative Ben-Hur, завершений Warner Bros. Motion Picture Imaging у співпраці з The Film Foundation, представляє один із найбільш інформаційно насичених проєктів відновлення фільмів для домашнього перегляду. Поєднання дуже великого формату негативу з високою інформаційною місткістю та ретельно виконавчої покадрової відновної роботи означає, що випуск у 4K надає зображення, яке справді перевищує те, що могло бути досягнене на будь-якому попередньому форматі домашнього відео. Оцінка нового випуску Ben-Hur в 4K: [посилання]
Фільм майже повністю занурює глядача у зовнішнє денне світло Римської імперії, складна костюмована палітра з надзвичайно насиченими кольорами та надзвичайною просторовою складністю хореографії гонки на колісницях — саме той тип контенту, який найбільше виграє від переваг роздільної здатності 65 мм та HDR-майстерингу. Там, де попередні випуски могли лише приблизно передати досвід першого означення, 4K-версія наближається до того, що глядачі бачили на відкритому показі 70 мм у 1959 році.
Контраст у відновленні великого формату: The Ten Commandments проти Ben-Hur
Cecil B. DeMille’s The Ten Commandments (1956) та William Wyler’s Ben-Hur (1959) займають унікальне паралельне положення в історії великоформатного кіно: обидва — епоси Чарльтона Хестона у голлівудській біблейській традиції, обидва знімалися на великоформатних негативів, що давали кінооператорам надзвичайну якість зображення, і обидва отримали знаменні цифрові відновлення для ери 4K. Проте вони дійшли до своїх 4K-релізів через різні шляхи, і ці відмінності висвітлюють важливі принципи щодо того, як формат фільму, процес друку та стан наявних елементів формують завдання відновлення.
Формат VistaVision та його наслідки відновлення
The Ten Commandments було знято у VistaVision — форматі, уведеному Paramount у 1954 році, який досягнув великого розміру негативу іншим способом, ніж MGM Camera 65, що використовував Ben-Hur. Замість використання ширшого кіноплівкового носія VistaVision пропускав через камеру звичайний 35-мм фільм горизонтально, бічно, як фотоапарат, використовуючи вісім отвірів на кадр замість звичних чотирьох. Це забезпечило розмір кадру приблизно 37,7 мм шириною на 25,2 мм висотою, що приблизно порівнянно за площею з негативом 65 мм, який становив 48,43 мм на 23,01 мм, хоча обидва формати мають різні співвідношення сторін та оптичні характеристики. Обидва формати забезпечують приблизно утричі більше зображення, ніж стандартна 35-мм плівка, і обидва підвищують можливості високої роздільної здатності за рахунок надання інформації, яку стандартні формати просто не можуть надати.
Відновлення Paramount The Ten Commandments було завершено в 2010 році, причому негатив VistaVision сканувався з роздільною здатністю 6K — достатньою для фіксації майже всієї інформації, присутньої в кадрі великого формату, без додаткового масштабування. Те сканування стало основою для початкового випуску Blu-ray у 2011 році та пізніше було повторно відрегульовано для випуску 4K UHD у 2021 році, при цьому Paramount повідомляло, що понад 150 годин нової роботи з кольором та цифрового очищення було застосовано для створення презентації Dolby Vision HDR. 4K-реліз не включав нове сканування негативу; це була нова кольорова градація та конвертація HDR, отримані з існуючих файлів скану 2010 року.
Перевага Technicolor: стабільні друки як кольорові довідники
Зо два фільми мають критичну архівну перевагу, що відрізняє їх від багатьох сучасників. Хоча обидва The Ten Commandments та Ben-Hur були зняті на Eastmancolor single-strip negative stock і, отже, підлягали такому самим нестабільностям синього пігменту Eastmancolor, обидва фільми отримали свої оригінальні прем’єрні друки через технологію друкування запаховими пігментами Technicolor (imbibition dye-transfer). Друки несли напис «Color by Technicolor», тобто хоча камера негатив була Eastmancolor, релізні друки були виготовлені за допомогою стабільної кислотної системи пігментів Technicolor замість звичайного хромогенних друк.
Як згадано вище, imbibition друки Technicolor використовують розміщені механічно кислотні пігменти, які хімічно інертні після перенесення на основу плівки. Вони не вицвітають у відомому часовому масштабі, придатному для практичного архівування. Це означає, що зберегліся оригінальні релізні друки обох фільмів The Ten Commandments та Ben-Hur зберігають колір, як вони виглядали цільової аудиторії в 1956 та 1959 роках, відповідно, без значних зрушень. У контексті відновлення це — надзвичайний ресурс. У випадку фільму, чий єдиними наявними друками були небезпечні Eastmancolor-нагні, колірні довідники самі по собі деградували та потребували корекції, щоб служити орієнтирами. Реставратор, який працює з Technicolor IB друками, може використовувати їх як прямі, високоякісні докази початкового кольорового наміру. Technicolor друк не просто показує, як фільм виглядав під час прем’єри; він демонструє, як він виглядав у відкритті, збережений у барвах стабільних пігментів.
Ця динаміка, тобто вицвілий Eastmancolor-негатив у поєднанні з незмінними Technicolor IB друками, фактично є характерною парадигмою збереження провідних голлівудських епік минулого середини та другої половини 1950-х років. Парадокс полягає у тому, що негатив, який мав бути основним високоякісним елементом та який зберігався у контрольованих сховищах, зазнав хімічного розкладу, тоді як копії релізів, які були відбиті великою кількістю та підлягали повторному проекціюванню та менш дбайкому поводженню, зберегли свій колір завдяки більш досконалій пігментній хімії. Це одна з більш іронічних глав історії збереження фільмів: зручний для архівування елемент виявився менш довговічним за комерційно виготовлений продукт масового розповсюдження.
Вартість стала основним чинником у переході від класичних трьох чорних та білих лент Technicolor до одного Eastmancolor-стрічок, яка могла використати будь-яку стандартну камеру 35 мм, хоча це не єдиній фактор.
Три-чі стрічковий камерний набір Technicolor був надзвичайно дорогим та громіздким обладнанням. Він вимикав три окремих рулони чорно-білого фільму одночасно через призмовий блок, що робило камеру величезною, буквально вимагало кількох людей та спеціальної опори для її переміщення. Камера споживала плівку у три рази швидше за норму, тобто кожен фут знятого матеріалу коштував утричі дорожче у чистій сировині. Технологічні лабораторії Technicolor мали майже монополію на обробку та друкування, а їх контракти з студіями вимагали, щоб їхні оператори камери та колірні консультанти були присутні на кожній зйомці, що збільшувало витрати. Увесь цей механізм був суворо контролюваний корпорацією Technicolor, яка взяла значний надприбуток за доступ до процесу.
Коли Eastmancolor з’явився у 1950 році, він запропонував одну стрічку плівки, яку можна було використати у будь-якій стандартній камері, оброблялося у будь-якій лабораторії, не вимагало спеціалізованої знімальної бригади та коштувало приблизно стільки ж, скільки знімати чорно-біле. Якість, хоч і дещо гірша за трирозрядне Technicolor за насиченістю кольору та різкістю, була більш ніж достатньою для театрального випуску. Студії швидко зрозуміли, що вони можуть знімати в кольорі за частку попередньої вартості, і впровадження відбулося швидко. До 1955 року трипрофільна камера фактично зникла з американського виробництва.
Були ще й практичні переваги поміж витратами. Розмір і вага трирівневої камери зробили зйомку на локаціях справді важкою; її було зручно використовувати на контрольованій студійній знімальній площадці, але важко працювати на місцевості. Одністрічна Eastmancolor працювала у будь-якій камері, що могла прийняти плівку, що означало широкий діапазон камер, включаючи ручне обладнання, дозволяючи кольорову зйомку там, де трирівнева система була заборонена. Фільми як Ben-Hur, із значними зніманнями на локаціях в Єгипті та Італії, безпосередньо виграли від цієї гнучкості.
Єдине, що студії втратили в переході — архівну стабільність на рівні негативу. Чорнобарвні срібло- negatives трирівневої системи були майже постійними. Ніхто того часу не повністю усвідомлював, що органічні пігменти в Eastmancolor розпочнуть деградувати через кілька років. Це стало очевидним лише поступово протягом 1960-х та 1970-х років, коли індустрія знімала Eastmancolor протягом майже двох десятиліть, і величезна кількість кінематографічного спадщини вже була під загрозою.
Секрети спонсорує
Майбутнє: Штучний інтелект та наступне покоління відновлення фільмів
Кожна стадія процесу відновлення фільмів, описана у цій статті, історично залежала від людської експертизи: зір архівіста, судження калібратора кольору, художника цифрового відновлення, що малює відсутнє кадрами, колірного вченого, який будує моделі деградації пігментів. Це — вмілості та тривалий час, які визначають практичний максимум кількості фільмів, які можна відновити до високого стандарту за рік. Штучний інтелект починає змінювати цей поріг, не замінюючи людських експертів, а надаючи їм інструменти принципово іншого порядку можливостей та роблячи високу якість відновлення економічно досяжною для фільмів, які в іншому випадку ніколи не отримали б його.
AI-помічне виявлення пошкоджень та їх виправлення
Найраніша та найскладніша застосована рішучість AI в відновленні — автоматичне виявлення пошкоджень та їх виправлення. Нейронні мережі, навчання на великих бібліотеках кадрів фільмів, вчаться відрізняти реальне фотографічне зображення від артефактів, тобто подряпин, бруду, розривів емульсії та водяних плям, що накладаються на нього. Оскільки ці мережі аналізують послідовності кадрів одночасно, а не по одному, вони можуть з високою впевненістю виявити артефакт: подряпина з’являється раптово у одному кадрі, не відповідає просторовому вмісту кадру та часовій послідовності кадрів до та після нього, має характерний візуальний підпис (гострі краї, лінійна форма, часто світла або темна смуга, що проходить через зерно, а не з ним). Після виявлення артефакт може бути видалений, а підлягаюче зображення відновлено шляхом інтерполяції з сусідніх неушкоджених пікселів та відповідних регіонів сусідніх кадрів. Для ізольованих дрібних дефектів цей процес фактично невидимий; виправлена ділянка не відрізняється від навколишнього незіпсованого зображення.
Справжні чи більш серйозні дефекти, великі ділянки емульсійної втрати, значні водяні пошкодження або ділянки, де оригінальний негатив відсутній, потребують ручної роботи художника цифрового відновлення, який повинен вручну «покрити» відсутній зміст зображення, керуючись контекстом, референсними друками та послідовністю з сусідніми кадрами. При великому відновленні типу Ben-Hur така ручна покадрова робота може становити тисячі окремих виправлень протягом тривалості в 3 години 40 хвилин.
Крок три: реконструкція кольору
Це найсильніша технічна стадія відновлення, і саме тут цифрові технології найбільше випереджають фотохімічні методи. Головна проблема полягає в тому, що три шари пігментів оригінального негативу — циан, магента та жовтий — деградували з різних причин, залишивши зображення з дисбалансом кольору, що змінюється не лише від сцени до сцени, але й у різних діапазонах тональності одного кадру.
Фотохімічна кольорова калібрування могла застосовувати єдину палітру корекцій світла принтера на кожну сцену, але такі корекції були зав’язані компромісами на всьому тональному діапазоні. Сцена, де блискітки були сильніше вицвілими, ніж тіні, або навпаки, не могла бути виправлена одночасно у обох ділянках; параметри для блискіток виправили б тіні, а навпаки — зіпсували б блискітки.
Інструменти цифрової реконструкції кольору можуть аналізувати кожен канал окремо по всьому динамічному діапазону зображення та застосовувати корекції, які змінюються неперервно з залежності від тембру. Колорист, який працює над відновленням, може вимірювати конкретну реакцію кожного пігментного шару на різні рівні щільності, побудувати математичну модель того, як оригінальні кольори повинні виглядати, та застосовувати корекції, що відрізняються в блисках, середніх тонах та тінях, фактично скасовуючи диференційне вицвіта́ння, яке фотохімічні інструменти могли лише наближено відобразити.
Для фільму, як-от Ben-Hur, де доступна детальна опорна інформація у вигляді оригінальних релізних друків (самі по собі вицвіли, але з відомим характером, що може бути частково зворотний), виробничі записи та 1.25× анаморфікація, що дозволило порівнювати кольори на негативі з історичною документацією, процес реконструкції кольору може бути опорований на об’єктивних доказах, а не лише на судженнях.
Крок четвертий: управління зерном
Зерно фільму є як технічним викликом, так і елементом стилю характеру оригінального фільму. У цифровому відновленні реставратор повинен зробити вибір: зберегти оригінальну зернистість, яка є автентичною, але яка також частково закриває дрібні деталі, або застосувати зниження шумів, що згладжує зерно та відкриває більше підляглої інформації за рахунок зміни характеру зображення.
Для престижних архівних відновлень зазвичай проводять ретельний аналіз зерна оригінального скану, вимірюють розмір, структуру та щільність зерна по різних тональних ділянках, а потім застосовують цілеспрямоване зниження шумів лише там, де зерно заважає справжній подобі деталей зображення. У деяких випадках, де зменшено шум, додають синтетичне зерно, яке відповідає характеру оригіналу, щоб зберегти візуальну текстуру фільму. Це створює зображення, яке чистіше та детальніше ніж сирий скан, але все ще без помітного втручання в характер фільму.
Крок п’ятий: HDR майстрування
Наявність HDR-переглядів, зокрема Dolby Vision та HDR10, відкрила зовсім новий вимір у поданні відновлених фільмів. Стандартний випуск та релізи Blu-ray були обмежені діапазоном близько 100 ніт пікової яскравості з кольоровим охопленням Rec.709. Плівкові негативи, включаючи 65-мм негатив Ben-Hur, мають значно ширший внутрішній динамічний діапазон, яскраві відблиски та глибокі тіні, які ніколи не можуть бути повністю представлені в стандартному випуску.
HDR-майстринг дозволяє відновленому зображенню бути оціненим з піковою яскравістю 1 000 ніт або більше та використати кольорову гамму P3 або Rec.2020, що істотно ширша за Rec.709. Практичний результат полягає в тому, що ділянки яскравого зовнішнього світла зберігають деталі та блиск, тіні зберігають текстуру, а насичені кольори, як червоний у костюмі римлянина або глибоке синє небо, можуть бути відображені з інтенсивністю, яку раніше не досягали жодні домашні формати.
Для Ben-Hur зокрема поєднання виняткової інформаційної місткості оригінального 65-мм негативу і HDR-майстрингу означає, що реліз у 4K має бути найближчим до того, що аудиторія бачила під час першого відкритого показу у 70-мм дорожньому сеансі 1959 року.
Фінальна фігура нижче демонструє, як динамічний діапазон та кольорова гамма фільму порівнюються з стандартним визначенням та HDR-виходом, пояснюючи, чому HDR настільки важливий для архівних релізів.
[Зображення Figure 5: Dynamic Range: Film Negative vs SDR vs HDR Output Diagram Chart]
Крок шостий: Контроль якості та архівний вихід
Остання стадія перед доставкою — контроль якості, систематично покадровий огляд готового відновлення, порівняння з опорними матеріалами та перевірка на наявність залишкових артефактів, колірних невідповідностей або цифрових помилок, внесених під час робочого процесу відновлення. У великому студійному відновленні ця робота включає як автоматизовані інструменти (що можуть позначати статистичні аномалії між кадрами), так і навчений людський персонал, який знає фільм і розуміє його візуальний характер.
Схвалене відновлення виробляє три категорії виходу. Перша — мастер доставки для домашнього відео та стрімінгу, кодування у 4K з Dolby Vision HDR та безвтратним аудіо. Друга — Digital Cinema Package (DCP) для театрального показу. Третя, і найважливіша для довготривалого стану роботи, — архівний цифровий мастер, зазвичай повна роздільна OpenEXR або TIFF-секвенція, зберігається на архівному зберіганні з високою надійністю та географічно розподіленими резервними копіями. Цей цифровий мастер-файл у повному 8K або вище дозволяє зберегти кожну деталь, яка була відновлена з оригінального негативу, і стає джерелом для всіх подальших доставок у міру розвитку технологій.
Вартує зазначити, що цифровий архівний мастер та кольоро-розділені чорно-білі майстри фотохімічної епохи виконують одну й ту ж базову функцію: це стабільний, високоякісний запис зображення, який може витримати погіршення негативу та слугувати джерелом для майбутніх поколінь технологій відображення. Різниця полягає в тому, що цифровий мастер, на відміну від чорно-білих розділень, захоплює повну кольорову інформацію зображення та не потребує фотохімічного друку для використання.
Контекст кейсу «Ben-Hur»
8K-скан 65-мм негативу Ben-Hur, завершений Warner Bros. Motion Picture Imaging у співпраці з The Film Foundation, представляє один з найдокладніших проєктів відновлення фільмів, коли-небудь зроблений для релізу на домашньому відео. Поєднання дуже великого формату негативу з високою інформаційною місткістю та ретельно виконаної покадрової відновлювальної роботи означає, що реліз 4K пропонує зображення, яке справді перевищує те, що було досягнуто на будь-якому попередньому форматі домашнього кіно. Нижче наш огляд нового релізу Ben-Hur у 4K: https://ift.tt/ycSOTBQ
Фільм повністю занурює глядача в денне зовнішнє світло Риму, складні костюми з дуже насиченими кольорами та виняткову просторову складність сцени гонитви колісниць — саме такий контент, який найбільше виграє від якості формату 65 мм та HDR-майстрингу. Де попередні домашні релізи могли лише наближено передати враження, 4K-випуск наближається до того, що глядачі бачили у першому представленні на дорожньому сеансі 70 мм у 1959 році.
Різниця у великоформатному відновленні: The Ten Commandments проти Ben-Hur
Cecil B. DeMille’s The Ten Commandments (1956) та William Wyler’s Ben-Hur (1959) займають унікальну паралельну позицію в історії великоформатного кіно: обидва є епопами Голлівудської біблійної традиції з Хестоном у головній ролі, обидва знімалися на розширених великоформатних негативних матеріалах, які надали кінематографістам дивовижну якість зображення, і обидва отримали знакові цифрові відновлення для ери 4K. Проте вони дійшли до своїх 4K-релізів через різні шляхи, і ці відмінності висвітлюють важливі принципи того, як формат плівки, друкарський процес і стан наявних елементів формують задачу відновлення.
VistaVision та її відновлювальні наслідки
The Ten Commandments було знято у VistaVision — форматі, запровадженому Paramount у 1954 році, який досягнув великого негативного кадру через інше технічне рішення порівняно з MGM Camera 65, використовуючи стандартні 35-мм плівки, що проходять через камеру горизонтально, як знімальний фотоапарат, із восьми отворами на кадр замість звичних чотирьох. Це дало frame area близько 37,7 мм шириною на 25,2 мм висотою, приблизно порівнянно за площею з негативом 65 мм — 48,43 мм на 23,01 мм, але формати мають різні відносини сторін та різні оптичні характеристики. Обидва формати забезпечують приблизно триразовий розмір негативу порівняно з 35-мм та обидва винагороджують високу роздільну здатність, надаючи інформацію, яку стандартні формати не можуть забезпечити.
Відновлення The Ten Commandments Paramount було завершено в 2010 році, де негатив VistaVision сканувався з роздільною здатністю 6K — достатньої, щоб зафіксувати майже всю інформацію великоформатного кадру, без потреби додаткового апсейлу. Це сканування стало основою для початкового випуску Blu-ray в 2011 році та було подальше перепрофільовано для випуску 4K UHD у 2021 році, з Paramount, що повідомляло, що понад 150 годин нової кольорової роботи та цифрового очищення було застосовано для створення ефекту Dolby Vision HDR. 4K-випуск не передбачав нового сканування негативу; це була нова кольорова градація та HDR-конверсія, отримані з існуючих файлів скану 2010 року.
Перевага Technicolor: стабільні друки як кольорові довідники
Тут обидва фільми мають критичну архівну перевагу, що відрізняє їх від багатьох своїх сучасників. Хоча обидва The Ten Commandments та Ben-Hur були зняті на Eastmancolor single-strip негативі та, отже, підлягали тієї самої нестабільності пігменту циану Eastmancolor, обидва фільми отримали свої оригінальні релізні друки за допомогою стабільної кислотної системи пігментів Technicolor, що називалася imbibition dye-transfer printing. Друки мали напис «Color by Technicolor», означаючи, що хоча камера негатив була Eastmancolor, релізні друки були виготовлені за допомогою стабільної системи кислотних пігментів Technicolor, а не звичайним хромогенним друком.
Як обговорювалося раніше, imbibition друки Technicolor використовують механічно осаджувані кислотні пігменти, які хімічно інертні після перенесення на плівковий рецептор. Вони не вицвітають у часових масштабах, що мають значення для архівування. Це означає, що уцілілі оригінальні релізні друки обох The Ten Commandments та Ben-Hur зберігають кольори такими, якими вони були в 1956 та 1959 роках, відповідно, без значних зрушень. У контексті відновлення це — надзвичайний ресурс. Там, де фільм має лише уцілілі друки на Eastmancolor, кольорові довідники можуть деградувати та потребувати корекції, перш ніж стати орієнтирами, реставратор може використовувати їх як прямі, високоякісні докази початкового кольорового задуму. Technicolor IB друк не лише показує, як фільм виглядав під час прем’єри; він демонструє, як він виглядав під час відкриття, збережений у пігментах практично стабільних.
Ця динаміка — т.зв. faded Eastmancolor negative у парі з unfaded Technicolor IB друками — фактично є характерною парадигмою збереження для головних голлівудських епік середини – кінця 1950-х років. Парадокс полягає у тому, що негатив, який був вищим якістю основного елементу та зберігався в контрольованих сховищах, деградував хімічно, тоді як релізні друки, надруковані в масовому тиражі та переглянуті повторно, зберегли свої кольори завдяки перевагам пігментної хімії. Це один з більш іронічних розділів в історії збереження плівок: елемент архіву, який мав бути більш витривалим, виявився менш довговічним, ніж комерційний продукт масового розповсюдження.
Вартість стала ключовим чинником у зміні від класичного трьох чорних та білих плівок у камері Technicolor на одну лінію Eastmancolor, що могла використовуватися у будь-якій камері 35 мм, хоча це не було єдиним фактором.
Третя секція: Кінематографічна трирізанна камера Technicolor була надзвичайно дорогою та громіздкою частиною обладнання. Вона вимагала трьох окремих рулонів чорно-білої плівки, що проходили одночасно через prism block, що зробило камеру масивною, буквально потребуючи кількох чоловіків та спеціального кронштейна. Камера споживала плівку у трьох разів більше стандартної швидкості, тобто кожен фут відзнятого матеріалу коштував у три рази більше чистого запасу. Технологічні лабораторії Technicolor були майже монополістами на обробку та друк, а їхні контракти з студіями вимагали на кожному виробництві бути присутніми їхніх власних операторів камери та колірних консультантів, що додавало витрат. Вся система була суворо контрольована корпорацією Technicolor, яка взяла значну надплату за доступ до процесу.
З появою Eastmancolor в 1950 році з’явилася одна стрічка плівки, яку можна було використати в будь-якій стандартній камері, оброблялася в будь-якій лабораторії, не потребувала спеціалізованої команди та коштувала приблизно так само, як знімати у чорно-білому варіанті. Якість, хоч і дещо нижча за трирізанну Technicolor за насиченістю кольору та різкістю, була повністю придатна для театрального випуску. Студії швидко зрозуміли, що можуть знімати у кольорі за значно нижчою вартістю, і прийняття відбулося швидко. До 1955 року трирізанний формат фактично зник з американського виробництва.
Були й практичні переваги, окрім вартості. Розмір та вага трирізанної камери робили зйомки на локаціях справді складними; її було зручніше використовувати на контрольованій студійній площадці, але вона була тягарем у польових умовах. Однострічна Eastmancolor працювала в будь-якій камері, що могла взяти плівку, означаючи широкий спектр камер, включно з ручною зйомкою, що робило кольорову фотографію практичною в умовах, де трирізанна система була неможлива. Фільми як Ben-Hur, із великим обсягом зйомок на локаціях в Єгипті та Італії, безпосередньо виграли від цієї гнучкості.
Одна річ, яку студії втратили в переході — архівну стабільність на рівні негативу. Зображення, яке використовувалося за межі негативів, було б аналогічно до колоритного негативу, але саме негатив, який використовується для друку, тримався довше, ніж плівковий негатив Eastmancolor, тому що пігмент Eastmancolor почав деградувати вже через кілька років. Це сталося, але не відразу, та в результаті індустрія опинилася під загрозою від значної кількості кінематографічної спадщини, вже з Eastmancolor.
Секрети спонсорує
Майбутнє: Штучний інтелект та наступне покоління відновлення фільмів
Кожна стадія відновлення фільмів, описана у цій статті, залежала від людських знань: оцінка архівіста, судження калібратора кольору, ручна дорисовка художника цифрового відновлення, моделі деградації пігментів. Це — навички, які вимагають часу, і їх потреби визначають практичний ліміт того, скільки фільмів можна відновити до високої якості за певний рік. Штучний інтелект починає змінювати цю межу: не замінюючи людей, але надаючи їм інструменти нового рівня можливостей та making high-quality restoration economically feasible für фільми, що раніше ніколи не отримували цього.
Потрібна роль людського контролю залишатиметься центральним питанням у цій галузі. Нинішні професійні практики у великих установах трактують інструменти AI як прискорювачів та помічників, а не автономних рішення. Система AI може відмічати кожен кадр, що містить ймовірні подряпини, але людина вирішує, які кадри потребують виправлення та перегляду результатів. Модель AI може створити реконструкцію кольору з вицвілої негативної та референсного зображення, але навчений колорист оцінює результат за історичними доказами та корегує його за потреби. Такий модель у циклі людина-учасник не лише консервативний професійний пріоритет; це відображає реальне обмеження поточних можливостей AI. Нейронні мережі можуть видавати результати з візуально правдоподібними, але історично неправдивими відомостями — тоном шкіри, що виглядає природно для сучасного глядача, але не так, як реальний оператор знімав сцену; колір неба може бути заповнений моделлю на основі статистичних пріорів того, як небо зазвичай виглядає, а не як це конкретне небо було у конкретний день. Перевірка за первинними доказами залишається необхідною, а архівна спільнота послідовно наполягає на цьому.
Якщо дивитися на тенденцію, можна очікувати, що протягом наступного десятиліття AI змінить відновлення фільмів приблизно так само, як цифрове сканування змінило його у десятилітті після 2000 року: від спеціалізованої майстерні до широкодоступної можливості, яка може застосовуватися на великому масштабі в частинах світової спадщини кінематографії. Фотохімічні реставратори 80-х років працювали із найкращими доступними інструментами та добилися вражаючих результатів, враховуючи обмеження середовища. Цифрові реставратори 2010-х років зробили те саме. AI-помічні реставратори 2030-х років згадуватимуть теперішню еру так само, як ми зараз згадуємо фотохімічні роботи — як необхідний та почесний етап у тривалій справі збереження минулого кіно, з перенесенням, але не зменшенням того, що прийшло пізніше.
Пост, Restoring the Image: How Hollywood Saves Its Past, спочатку з’явився на HomeTheaterHifi.com.
HI-FI News
через HomeTheaterHifi.com https://ift.tt/JL580DP
17 травня 2026 року, 17:44.
May 17, 2026 at 05:44PM
Залишити відповідь