Що ми слухаємо — Три аналогові плівки — червень 2026
https://ift.tt/MhSBIDC
Усі студійні майстер-плівки, які розглядаються нижче, були записані на ¼” RTM SM 900 плівці, двоххорова стерео, на швидкості 15 IPS, CCIR EQ, 510 nWb/m. Вони з читального фонду Horch House (Revox). Посилання на деталі кожного альбому наведено в цьому огляді. Я використовував плівковий плеєр Revox B77 MK III для прослуховування. Secrets не отримує жодної комісії за продажі, що виникають у readers, які купують плівки за посиланнями нижче.
[Вставка зображення]
Порівняно з двома іншими творів, «Картини з виставки» та «Ніч над Ладовим» мають надзвичайно заплутані композиційні історії, що й робить їх цікавими.
Картини з виставки (Pictures at an Exhibition) та Ніч над Балдською горою (Night on Bald Mountain)
Модест Мусоргський, Gewandhausorchester Leipzig, Ігор Маркович (диригент), Eterna, 1974.
Mussorgski – Pictures At An Exhibition & Night On Bald Mountain
Обидва твори мають незвично заплутані історії створення, що є частиною того, чому вони такі цікаві.
«Картини з виставки» було написано в гарячому тритижневому сплеску у червні 1874 року, підштовхуючи Мусоргського через горе з приводу раптової смерті приятеля Віктора Хартмана, архітектора та дизайнера, який помер у 39 років. «Виставка» була реальним меморіальним шоу робіт Хартмана в Санкт-Петербурзі. Люди забувають, що Хартман переважно не був художником; багато з «картин» були костюмні дизайни, архітектурні дослідження та театральні замальовки. Велика брама Києва зображує монументальні міські ворота, які Хартман спроектував для конкурсу; вони так ніколи і не були збудовані. Близько десяти творів, що послужили джерелом для рухів, збереглицья нині лише близько шести, тому ми не можемо навіть побачити більшість того, на що дивився Мусоргський.
Тема Promenade, де Мусоргський сам прогулюється серед картин, має чергування метрів 5/4 та 6/4, що справді звучить як нерівномірна крокова хода, і асиметрія була настільки незвичною для 1874 року, що ранні редактори іноді її “виправляли”. Польна оригінальна версія піаніно залишалася у забутті десятиліттями; те, що увійшло до репертуару, — обробка Равеля 1922 року, замовлена Куссевицьким, який мав ексклюзивні права на виконання багато років. Равель відомо опустив одну з Promenades, і його версія настільки домінує, що інші оркестровки (Стоковскі, Генрі Вуд, Ашкеназі, навіть прог-рокова версія Emerson, Lake & Palmer 1971) відчуваються як інші реальності. Стоковскі свідомо намагався зробити свій варіант “більш російським” ніж французьке зразкове лінійне Равеля.
«Ніч над Балдською горою» має ще більш дивне життя. Оригінал Мусоргського, St. John’s Eve on Bald Mountain, був завершений 23 червня 1867 року, у фактичний вечір Івана Хрестителя, ніч, коли говорили, що відьми збираються на Лисиї Хорі поблизу Києва. Він пишався ним. Балакірєв, його наставник, ненавидів його і відмовився дослухати його у виконанні, і твір ніколи не був поставлений за життя Мусоргського. Потім Мусоргський двічі “перероблював” матеріал, один раз для опери Млада, другий раз для Sorochintsy Fair, кожного разу значно змінюючи його.
Версія, яка всім відома — а arrangement Римського-Корсакова 1886 року, створена п’ять років після смерті Мусоргського, і по суті є ребалансованим: плавніші гармонії, звичайна оркестрація та та ніжна дзвіночкова й світанкова кода, де відьми розходяться, але це не справжнє творіння Мусоргського. Оригінальна партитура 1867 року є дикишою, суворою та більш дезонансною, закінчуючись різко без заспокійного світанку; вона не була опублікована до 1968 року. Стоковскі зробив ще одну трансформацію для Disney’s Fantasia у 1940 році (послідовність Ченрабог), і та аранжування відрізняється від обох Мусоргського й Римського-Корсакова.
Траєкторія з Мусоргським у цілому полягає в тому, що майже все, що він написав, або залишалося незавершеним, або пізніше “поправлялося” Римським-Корсаковим, який щиро вважав, що рятує репутацію друга. Двадцятий століття присвятив значні зусилля, щоб повернутися до того, що Мусоргський насправді написав, і більш “сирі” варіанти з часом набувають ваги. Рекордна версія Abbado 1867 року «Балдська гора» з Берлінським філармонічним оркестром є гарним орієнтиром, якщо ви чули тільки Rimsky.
Eterna 8 26 449 — оригінальний випуск 1974 року. Сесії проходили 14–18 травня 1973 року у Лейпцигу, з Gewandhausorchester. Програма — стандартне поєднання того періоду: 1922 аранжування Равеля «Картини» та 1886-й Римські-Корсаков розпорядження «Ніч над Балдською горою».
The Markevitch–Kyiv connection.
Ігор Маркович народився у Києві у 1912 році (сім’я емігрувала, коли йому було два, врешті оселилися у Швейцарії), що надає твору «Велика брама Києва» особистого сенсу в цій записі, чого не можуть заявити більшість дійових осіб. Він розмовляв російською вдома і вважав російський репертуар своєю породою; його цикли твірців Чайковського, Стравінського та Мусоргського були центральними у його дискографії.
Композитор, який став диригентом.
Маркович був дитиною-вундеркіндом-композитором; Дягілев замовив йому 16 років, і Нада Бурланж навчала його; у 1930-х його серйозно обговорювали як спадкоємця Стравінського. Він майже перестав займатися композицією після Другої світової війни і відбудував себе як диригент під Г. Шерхеном. Побічний результат — надзвичайно аналітичне вухо до оркестрової тканини, такий диригент, що розглядає кожен внутрішній голос у Равелівській фактурі як свідомий композиторський вибір, а не як колір. Його майстер-класи у Зальцбурзі (Баренбойм, Бломстедт і Савалліш серед учнів) reportedly were obsessed with clarity of rhythm and gesture, and you can hear that on this tape; the Pictures tends to be described as angular and astringent rather than plush.
The Gewandhaus in transition.
Запис розміщено в цікавий інституційний момент. Вацлав Нейман подав у 1968 році відставку з посади Gewandhauskapellmeister у протест проти підтримки Німеччиною відтиску Празької весни; Курт Масур зайняв посаду у 1970 році і займав її 26 років. Маркович часто гамував цих часів, прибуваючи частково для продовження «плеєного, більш чітко артикуляційного» звучання, яке Нейман розвивав поза стиль старших Конвіцні. Так що це не темний, золотий Gewandhaus легендарний. Це більш прозора, різка версія оркестру, що підходить до Равелівської фактури.
Інженерія.
Класичні сесії VEB Deutsche Schallplatten у той період зазвичай добре оцінювалися: природна перспектива, мінімальне багатомікшування за стандартами Decca/DG, записано в резонансних церквах, а не в студіях.
Звук на цій плівці — найкращий, який я коли-небудь чув від будь-якого твору <Картини>; прослуховування повністю аналогового запису на плівці проти цифрового — це ніби проводити пальцями по оксамиту проти звичайного тканого матеріалу. Ви не відчуваєте нитки на оксамиті, але відчуваєте на звичайному матеріалі. Так і є: плівка звучить абсолютно гладко, тоді як цифрове звучання схоже на низку маленьких фрагментів, м’яких, але відчутних.
Є реальний механізм за такою враженням, і це не просто ностальгія. Цифровий звук за визначенням — це послідовність дискретних зразків, 44 100 штук на секунду на CD, більше на форматах високої роздільної здатності, і наскільки б вузькою ця сітка не стала, вона залишається сіткою. Фільтр реконструкції, який перетворює ці зразки назад у неперервну хвильову форму, робить надзвичайну роботу, але сигнал все одно розрізаний на моменти часу та відтворений заново. Аналогова плівка ніколи не розбиває на такі частини. Магнітна структура, нанесена на оксид, є неперервним аналогом початкового звукового тиску, що плавно змінюється від моменту до моменту без підкладу годинника та без квантування. Коли ви слухаєте, ви чуєте безперервність, а не дуже щільну послідовність точок, і на тривалому матеріалі, тривале звучання бронзових акордів у «Велика брама Києва», розпад оркестру у зал, ту безперервність саме й є там, де живе «бархатне» відчуття.
Текстура також має відношення до того, як кожне середовище зазнає невдач. Спотворення плівки м’яке і переважно зі зміщеними вгору гармонійними структурами, які вухо зазвичай сприймає як тепло, а не як помилку, і її шум — м’який, неструктурований гул, який мозок майже миттєво відкидає, бо він не має ритму чи висоти. Артефакти цифрової техніки, коли вони трапляються, мають інший характер: помилка квантування та слабкі продукти конвертації корелюють з сигналом так, що можуть звучати зернисто або «пісочна крихта» в тихих фрагментах, що є тим самим “рядком маленьких шматочків”, які ви чуєте. Жодне середовище не зламане; вони просто згладжують краї реальності по-різному, і на такій прозорій записі різниця стає помітною.
Ця конкретна плівка — ідеальне місце почути це, адже майже нічого між початковою сесією та вашими вухами не існує. Сесії 1973 року у Лейпцигу були зафіксовані в природному, мінімально-мікрованому стилі VEB Deutsche Schallplatten, майстер з самого початку був аналоговим, а Horch House reel — це високо швидкісний аналоговий дубль того майстра, а не цифровий файл, який знову друкують на плівку. Немає жодного етапу в ланцюжку, де сигнал коли-небудь був зразком. Результат такий: відомий своїм аналітичним читанням Марковича, кожна внутрішня голосова лінія у оркестровці Равеля свідомо розміщена, але приходить з усією деталлю, але без цифрового краю, з ясністю та плавністю, що існують разом у способі, який справді важко досягти будь-яким іншим способом.
Secrets Sponsor
Петера Рьозеля
Beethoven Sonatas, Peter Rösel, Eterna, 1980–1982.
1980–1982. Рьозель записав Патетичну (Op. 13), Блиск Місяця (Op. 27 No. 2) та Апасіоната (Op. 57) для Eterna протягом тих років; це відоме трио, яке багато разів перевидавалося Berlin Classics, останнім разом у ремастері 2016 року та на Horch House reel tape.
Про записи.
Є чудова цитата Рьозеля, яка майже обов’язкова для мого огляду. Коли керівник виробництва Eterna звернувся до нього наприкінці 1970-х, він попросив часу на роздуми, бо в НДР існував еталонний запис цих трьох сонат — Вільгельм Кемпф, і неявний стандарт був такий, що новий запис повинен перевищити попередній. Рьозель на той момент був у середині тридцятих років (народився в Дрездені, 1945), і взяття на себе Кемпфа саме у цьому репертуарі було справжнім ризиком. Він сказав, що задоволений результатом і продовжує ним залишатися. Це пояснює свідомо ваговитий характер цих виконань. Рьозель навчався в Східному Берліні у Дітера Цехліна, а потім у Московській консерваторії у Дмитра Башкірова та Льва Оборіна (Оборін був прямим містком до пізньоромантичної російської школи), і ви можете чути обидві традиції в його виконанні: німецьку структурну ясність у поєднанні з російським відчуттям сонорності. Фонії Eterna того періоду зазвичай записувалися в Lukaskirche у Дрездені, яка має надзвичайно прозорий акустичний простір для сольного фортепіано.
Pathétique, Op. 13: написана 1797–98, опублікована 1799, присвячена принцу Карлу Лічновському. Титул Grande Sonate pathétique був власним для Бетховена (чи як мінімум затверджений ним під час публікації), що є незвичним, оскільки більшість описових прізвиськ, пов’язаних з його сонатами, були винайдені видавцями або критиками. Це був комерційний успіх майже відразу, одна з перших творів, що широко розійшлися поза Віднем. Приємна історія: юний Ігнас Мошелі згодом, близько 11 років, був заборонений вчителем від опрацювання нотації через такі “ексцентричні твори”; але Мошелі все одно заніс його додому з позичальної бібліотеки. Не було формальної прем’єри в сучасному сенсі; твори на кшталт цього розповсюджувалися через приватні зали при дворі друзів Бетховена.
Moonlight, Op. 27 No. 2: написана 1801, опублікована 1802, присвячена графині Джулієтті Ґучціарді, учениці Бетховена на той час. Сам прозорий заголовок Бетховена був Sonata quasi una Fantasia; «місячне світло» походить від німецького критика Людвіга Релльстаба у 1832 році, п’ять років після смерті Бетховена, який порівняв початок твору з відблискавим місяцем на озері Люцерн. Повідомляють, що Бетховен не любив настільки популярність твору і дивувався, що аудиторія зосереджена саме на ньому, а не на його більш амбітних сонатах. Структурно твір радикальний: повільна частина йде першою, серія в формі сонати — остання, і початок у підкреслено диез мінорній тональності підтримує майже гіпнотичну стазу, відсутню раніше. Присвяту Ґуччарді надихнула століттями спекуляцій про «Невмирущу улюбленість»; сучасні дослідження схиляються до Антоні Брентано як більш імовірного адресата цього листа, але романтичний зв’язок з Джулієттою важко зрушити.
Appassionata, Op. 57: написана 1804–05 роки, у пориві “героїчного” періоду поряд із Третім симфонією та Fidelio; опублікована 1807 року, присвячена графу Францу фон Брунсвіку. Ім’я «Appassionata» було додано у 1838 році, після смерті Бетховена, публікатором з Гамбурга Cranz, а не самим Бетховеном. Найвідоміша легенда пов’язана з Фердинандом Рісом, учнем Бетховена, який розповідав про довгу прогулянку за містом, під час якої Бетховен мурмотав та бурчав сам по собі; повернувшись, залиті дощем, Бетховен сів за піаніно і виконав те, що стало фіналом, рукописні сторінки якого були розкладені навколо нього. Відоме висловлення Леніна, що він нічого кращого за Appassionata не знає і хотів би чути його щодня, але не міг, бо це змушувало його “ гладити голови ” людей, яких революція зобовувала зневажати, варте згадки у контексті НДР запису Рьозеля. Постаточноє відомості — публічна прем’єра не була задокументована; як і інші, твір увійшов до процвітання через приватні виступи.
Хронологічно ці твори йдуть як Pathétique (1797–98) → Moonlight (1801) → Appassionata (1804–05). Рьозель та його продюсери вирішили розпочати з Moonlight, відкриваючи інтроспективно в C# мінорі, потім переходячи до більш публічного загального мініатюрного формату C-мінор, і закінчуючи з фортепіанною катастрофою у F-мінорі Аппасіонати. Це незвичний вибір (більшість циклів за замовчанням хронологічне), і він створює свідомий емоційний розвиток від внутрішнього задуму до ексцентричної катастрофи, ніж просте відображення стилістичного розвитку Бетховена.
Ця платівка має трохи м’якший звук, ніж різкі переходи на інших записах піаніно; її легко слухати, і я віддаю перевагу цьому.
Близько мікрофона чує піаніно так, як ніхто інший не чує. Помістіть капсулу за руку над струнами на ніжці – це захоплює початковий удар молотка, удар ковзної пружини з відчуттям дерева, майже на одному рівні з тоном, що слідує, разом із шумом руху, ударом демпфера та яскравим швидким атаками верхніх частот раніше, ніж примі точна акустика зали. Саме звідси й бере початок «крикливий край»: не від інструмента в залі, а від точки зйомки так близько, що перехід переважає тон. Багато інженерів навмисно так налаштовують — це виглядає як деталь та імпакт при короткому прослуховуванні, але на повному циклі сонати це стає втомливим.
Підхід Eterna був навпаки, і Лукаскірхе в Дрездені є причиною його роботи. Записати сольне піано в церкві з по-справжньому прозорою акустикою дозволяє інженерам відтягнути мікрофони назад до природної перспективи, так що інструмент зафіксований разом із невеликою кількістю ранніх відображень зали, а не ізольований під кришкою. На такій відстані удар молотка та тіло тону прибувають у належній пропорції; трансієнт ще є, але він розташований всередині ноти, а не вистрибує поперед нею. Те, що ви чуєте як «м’якість», насправді є інтегрованим: удар, тривалість та спад поєднані в єдину музичну подію, так як це звучить для виконавця або для когось, хто сидить на кількох рядах позаду.
Плівка підсилює враження. Аналогова плівка має м’яку, самоконтрольовану поведінку на різких піках; середовище трохи пом’якшує гостру кромку попереднього transient, ніж відтворює її різко як цифровий запис. І на піаніно, де найгучніші та найшвидші події — це саме удари молотка, така тенденція є приємною. Вона знімає останні відтінки блиску з верхівки кожної ноти, не відрізає вагу або динамічний діапазон інструмента. У поєднанні з віддаленим мікрофонуванням результат — запис, з яким можна сидіти й слухати всі три сонати без втоми. Я віддаю перевагу цьому, і для репертуару настільки внутрішнього, як Moonlight, це здається не тільки легшим, але й більш чесним до того, як музика насправді хоче звучати.
До речі, вони називаються “струни” повсюдно. Сирий матеріал часто називають «піано-сталева або музична проволока», але після встановлення та натягу вони є струнними. Спочатку я подумав: “їх не просто називають струнами.” Але так і є. Мені довелося пошукати.
Кілька пов’язаних термінів про струни класичного піаніно, які оглядач може використовувати без пояснень:
– Unison (чи хор): група струн, які звучать одним ударом молотка однієї ноти. У басі зазвичай одна струна на ноту (одна), в тенорі дві (бікорда), в верхньому регістрі три (тричорда). Натягнення унісон означає доведення цих 2–3 струн до абсолютної висоти одна з одною.
– Plain strings: високі тенорові та обертові струни, довгі кручені сталеві дроти.
– Wound strings: бас-струни зі сталевим ядром, обмотаним одним або двома шарами мідного дроту для збільшення маси без надмірного подовження.
– Speaking length: звукова ділянка між капо-д’астро (або аграф) зверху та коромислом на нижній частині; решта довжини струни не говорить.
– Duplex scaling: навмисно настроєні не-говорящие ділянки позаду моста, інновація Steinway, запатентована в 1872 році, що використовується для додавання резонансу високої частоти.
ДБерлінський філармонічний оркестр з Emil Giesls (рояль) та Eugen Jochum, Deutsche Grammophon, 1972
Johannes Brahms; Piano Concerto No. 2 in B-flat Major, Berliner Philharmoniker, Emil Giels (piano), Eugen Jochum, Deutsche Grammophon, 1972
Це один із базових DG-записів 1970-х років.
Композиція (1878–1881)
Брамс розпочав Другий концерт у 1878 році, через двадцять два роки після невдалої прем’єри Першого, і закінчив його улітку 1881 року у Прессбаумі під Віднем у Венських лісах, де він зазвичай відпочивав під час творення. Він присвятив його своєму дитячому вчителю фортепіано та композиції Едуарду Марксугену, з яким він вивчав протягом десяти років, починаючи з семи років у Гамбурзі. Марксуген був особиститим знайомим Бетховена та Шуберта, що ставить посвяту в певне поколінне світло: Брамс запропонував свій найбільш амбітний концерт людині, яка безпосередньо торкалася світів Бетховена та Шуберта.
Говориться у листі Брамса від 7 липня 1881 року до Елізабет фон Герцогсберг: «Я написав маленький, маленький концерт для фортепіано з крихітною іскрою ескерцо». Насправді це один із найдовших концертів у репертуарі, зазвичай близько 50 хвилин, і розірвав стандартну трьохчастинну форму концерту, вставивши повний Allegro appassionato як другу частину. Коли він писав колезі хірурга Теодор Білрот, він був настільки стриманий, називаючи партитуру «якими-небудь маленькими піаністними штуками».
Прем’єра відбулася 9 листопада 1881 року у Будапешті, з самим Брамсом за фортепіано та Олександром Еркелем, який диригував Оркестром Національного театру (Будапештська філармонія), і стала миттєвим успіхом. Брамс із Хансом фон Бюлоу потім брали твір у турне, іноді чергуючись за фортепіано та сценою між виконаннями Першого та Другого концертів. Клара Шуман писала в своїй щоденнику, що «Брамс святкує тріумфи повсюдно — як ніколи не траплялося з композитором».
Цікава біографічна деталь: Другий був останнім твором, який Брамс додав у власний репертуар як піаніст, і його клавіатурні навички до того часу відомі були знищені до стану, який Кларa описала як «удар, стук та скрегіт». Те, що композитор одного з найскладніших концертів у літературі більше не міг сам його грати, додає дивного ліричного нюансу посвяті.
Світ у 1881 році
Концерт завершили та прем’єра відбулася в рік політичних переворотів. Цар Олександр II був убитий бомбою Народної волі у Санкт-Петербурзі в березні; президент США Джеймс Гороваль був поранений у липні і помер у вересні. Брами часи було повно: Брамс провів частину року у подорожах, концертних поїздках до Holland та Угорщини, а також ще одну італійську відпустку, та створив налашти settings Шиллера Nänie у пам’ять друга, художника Ансельма Фойєбаха. Академічний фестиваль та трагічні увертюри отримали свої перші виконання раніше 1881 року. Едісон працював над Pearl Street Station, світом перша комерційна електрогенеруюча станція (відкриється у нижньому Манхеттені у вересні 1882 року). Бруклінський міст був у середині будівництва. Брамс був 48, оселився у Відні, бородатий, тучний, і на початку того, що вважається його зрілою порою, зі своєю славою, що поширилася по Європі, та відомий образ композитора, зафіксований на все життя.
1972 запис
Цикл Gilels/Jochum — один із тих рідкісних записів, де каталожні дані збережені краще ніж зазвичай: Deutsche Grammophon відремастеровала його кілька разів (останні рази у 2023 році для їхнього «The Original Source» аудіофільного вінілу повторного випуску).
Деталі сесії:
– Записано у червні 1972 року у церкві Jesus-Christus-Kirche, Берлін (район Dahlem)
– Продюсер: Günther Breest. Баланс-інженер (Tonmeister): Klaus Scheibe
– Виконавець на виствілоному з Andante третьої частини: Ottomar Borwitzky (головний віолончеліст БПО того періоду; Брамс надає віолончелі quasi-концертантну роль у цій частині)
– Оригінальний каталог LP: DG 2530 259 (один LP) та дві LP-скринька DG 2707 064, що поєднана з Першим Концертом (DG 2530 258)
– Для перевидання 2023 року «Original Source», Emil Berliner Studios ремастеринг з оригінальних чотирьох доріжкових аналогових плів, 100% аналог (AAA) шлях, що підтверджує запис сесії 1972 року було захоплено на 4-дорожковій аналоговій плівці.
Педагогіка інженерії:
Klaus Scheibe був серед першого покоління молодших Tonmeisters, навчався в Detmold Academy of Music, де після Другої світової війни був створений світовий перший курс Tonmeister Еріка Тієнхауса, який сам був колишнім продюсером та інженером DG. Інші випускники Detmold, що працювали у DG у цей період, включали Хайнц Вільдхаген, Гюнтер Бріст (його продюсер на цій сесії), Klaus Hiemann, Karl-August Naegler та Wolfgang Mitlehner. Це була команда, що визначила “домашній” звучання DG протягом 1970-х.
The venue
Це місце, де характер запису справді походить. Jesus-Christus-Kirche у Берлін-Далем є однією з найвідоміших класичних локацій для записів у світі, і її акустика настільки унікальна, щоб потребувати конкретного опису.
Церква була збудована у 1931 році як протестантська парафія. Фуртвінґлер відкрив її після Другої світової війни, коли спішені на реконструкцію Берлінського філармоніка шукали репетиційні приміщення та знайшли притулок у громаді Далем. Після благодійного концерту Фуртвінґлер полюбив звук зали і почав записувати там. Караян зробив її його фактичною студією запису у 1960-их та 1970-их роках майже для всіх своїх проектів з Берлінським філармонічним оркестром. Аббаdо продовжив традицію.
Акустичний підпис походить від дуже конкретної архітектурної рисі: дах має вузькі дерев’яні ламелі всередині та гігантну пустотілу порожнину між внутрішньою та зовнішньою оболонками даху. Результат такий, що нижні частоти майже повністю поглинаються, тоді як середні частоти, критичні для відтворення тембрового розкриття, підтримуються. Це незвично; більшість кафедральних просторів мають зворотну проблему (розвивання басу), і саме через цеDG-оркестрові записи з цієї локації мають таку характерну чистоту по струнах, деревних духових та внутрішнім голосам оркестру без каламутного накопичення низького кінця.
Час реверберації: японська команда зйомки, що працювала в церкві у 2012 році, зафіксувала приблизно 2,5 секунди, з ранніми відбитками темного характеру та повільною, майже мерехтливою якістю до реверберації, ніж різке зменшення, що характерно для сухіших приміщень.
Інші практичні переваги, які назвали інженери з запису: систему опалення можна вимкнути безшумно, дзвони можна вимкнути, освітлення nie бликує. DG мав постійну установку запису в церкві; 12-канальний ламповий змішувач із пан-потами на шести каналах було встановлено Emil Berliner Studios, і той пульт (у зміненій формі) нібито досі використовується.
Мікрофонна система
Немає публічної мікрофонної карти саме для цієї 1972 сесії. Документовано загальну практику DG/Berlin того періоду: переважно мікрофони Neumann (M50 як головна поляна, доповнені U67/M269 для солістів, KM-серії для акцентних позицій), відносно близька головна масивна лінія для ясності зліва, з піано-спот-мікрофоном, але з обережно злитий у природну візу залі, а не представлені як окремий близький мікрофон, накладений на оркестр.
Кілька інтерпретаційних нотаток
– Поєднання Gilels/Jochum незвичне тим, що лише кілька записів документують їхню спільну роботу з Берлінським філармонічним оркестром. Обидва концертові записи стали культовими предметами, до сьогодні вважаються одними з кращих версій цих творів на диску.
– Gilels записував той самий концерт раніше разом із Фріца Райнером та Чиґо-Соз Фільм; різні колекціонери часто порівнюють дві версії: Райнер — більш електризована та динамічна, Jochum — більш архітектурна та інтервальна.
– Jochum, відомий головно як дослідник циклів Брукнерa, приносить бакрунеріанський відчуття довгої лінії у повільні розділи; іронія полягає у тому, що сам Брамс мав відому низьку оцінку Брукнеру.
Звук є насиченим, але не перенасиченим. Виконання зразкове.
Ця відмінність, насиченість але не перенасиченість, складна до досягнення, і на цьому репертуарі це все й є грою. Концерт Брамса — один з найщільніших у оркестровій літературі: фортепіано не є солістом, розташованим перед акомпанементом, але повноправним учасником, що переплітається з оркестровою тканиною, часто дублює або відповідає нижнім струнам та рогам у саме тій реєстрі, де все інше вже переповнене. Брамс пише щільно за своєю природою: внутрішні голоси розміщені у віолончелях, альтах та фагонах, а піаніст із силою Гільєльса заповнює той простір важким гармонійним письмом. Спроба будь-якої звукозаписної ланцюжка — дозволити всю цю масу розсипатися в одну щільну стіну звуку, де бас перетворюється на калюжу, і внутрішні лінії зникають — це спокуса.
Цей запис ніколи так не робить, і причини додаються. Місце запису виконує першу частину роботи: незвична конструкція даху, яка майже повністю поглинає нижні частоти, але підтримує середні, означає, що база оркестру ніколи не накопичується у “гуде”, тому віолончелі та баси мають вагу, не ковтаючи все вище. Філософія мікрофонії DG/Berlin виконує другу частину: піано розміщено в межах акустики зали, а не підсвічено зверху, тому Гільєльс звучить так ніби він у оркестрі, а не наклеєний поверх нього. І тоді плівка та плівковий плеєр доповнюють третю частину. Коли складні звуки накладають один на одного, фортіссимо tutti з піаністом, що грає октави нижче, середня має відстежувати багато одночасних, швидко мінливих сигналів на високому рівні, не розмазуючи їх разом та не втрачаючи контроль над трансієнтами. Аналогова плівка на швидкості, відтворена на налаштованому та правильно біасованому тракті, зберігає самоконтроль саме під такими ділянками: клімат визначено сягають повної потужності та відступають, і ви все ще можете чути окремі нитки всередині них.
Ось що означає “насичено, але не переповнено” — не м’який, ввічливий звук, а великий звук, який залишається організованим під навантаженням. Повільна секція, де довгі лінії Брукнера дозволяють текстурі дихати, є чудовою на будь-якій пристойній системі; випробування — зовнішні частини, де щільність не відступає, і це те, за що запис та плівка здобули репутацію. Виконання водночас потребує мало захисту; партнерство Gilels/Jochum — один з основних стандартів цих концертів саме тому, що поєднує безпосередню сонорність Гільєльса з архітектурною терплячістю Йохума, і звуки настільки чіткі, що ви чуєте кожну частинку цим поєднанням.
Постбританське згадування: «What We Are Listening To – Three Analog Tapes – June 2026» з’явилося першим на HomeTheaterHifi.com.
HI-FI News
via HomeTheaterHifi.com https://ift.tt/VD4GKMA
8 червня 2026 р. о 19:44 PDT
June 8, 2026 at 07:44PM
Залишити відповідь